——施戰軍。
千人一麵的文學時代早就成為了曆史，文壇的表情總是千姿百態的，“千變萬化”才是它的常態。作為最活躍的文學生力軍，青年小說家們更需要不斷突破定型的拘囿，並隨著不斷的寫作錘煉，變“小技”為“大氣”，由“雕蟲”而“雕龍”。名噪一時的“新生代”蟬蛻為今日的“新活力”，就是青年寫作不斷自覺調整並有效超越的結果。
告別與展開。
九十年代“新生代”異軍突起，如今回頭翻檢，它最大的貢獻是把“日常生活”的藝術觀念與“身體修辭”融為一體，消解既往的英雄戲劇化的理想型創作，把感同身受的世俗體驗推向前台。人們已經習慣了的精神性的淩空高蹈，到“新生代”的筆底已是身體性的貼地逡巡。作家的角色也相應地從代言者或“大寫的人”的製造者，徹底轉換為“人民”的一員或者“個人”遭遇的記述者。敘述的真切性——而不是故事或者精神的感染性——成為衡量新小說的重要尺度，於是對“新生代”的道德指控便隨之而來。你想想，一個高大的英雄挺身而出，指出我們生活的重大矛盾之所在，帶領我們向前奔馳，這樣的作品，時代和家長都寄予厚望；而“新生代”辜負的恰恰是這種美好的神話和童話的向往，讓一個個麵色與心地不甚清潔的男女閑逛街頭，或大大咧咧聲色犬馬，或神情虛弱自我封閉，怎能不讓“良知”持有者嗤之以鼻。到了一九九八年，朱文、韓東等發起的“斷裂問卷”的出現，標誌他們與傳統也可以叫做正統的文壇的對峙達到了最激烈的程度，成了日後經常被人提起的“斷裂事件”。“新生代”也由此產生了明顯的分化，甚至可以說，“新生代“這一詞迅速縮略，為”斷裂事件”的幾位核心作家所專署。
“新生代”經典作品：韓東的《交叉跑動》、《障礙》，朱文的《弟弟的演奏》、《什麼是垃圾，什麼是愛》，李馮的《一周半》、《十六世紀的賣油郎》、《孔子》，吳晨駿的《夢境》，張生的《結局或開始》，海力洪的《藥片的精神》等。
就像當年告別八十年代中期的“先鋒”寫作一樣，告別“新生代”勢在必行。新生代已經整體上“中年”化了，故事類型化之後，相應的品類規則相對僵化，語風大同小異，敘述上順滑嚴密，沒有什麼明顯紕漏，隻是活力與衝突不見了蹤影。昔日那個善於搗亂的“新生代”形象，用重複性動作膩歪著讀者，那個正逢“邊緣化”的時代而降生的闖將，已經退到了俗化旋渦的中心地帶，活力已經消散，毫無創新意義的可以複製的“新生代”標準像，已經破壞了讀者的視覺，在不求表達精神話語的探索中，也漸漸喪失了格調。“新生代”因為不痛不癢、世故圓通，已經在文學前沿消失。
也許是“斷裂”事件用力過猛了，此後我們再沒有聽到發自青年寫作群落的更為尖銳的聲音。讓作品默默地說話，總是比宣言、表演或者運動來得厚道紮實。一九九八年之後，諸多非榜樣性的“新生代”作家已經走出“新生代”寫作的套式，展示了新的可能性。即便初試身手的新秀們們也沒有完全遵循現有的“新生代”格套，而是表現出更為豐富的前沿探索熱情。如果我們再用“新生代”來框定他們則是不負責任愚蠢之極的削足適履之舉。從目前的情況看，從大範圍的“新生代”發展派生出來的青年作家，都在自覺地增強文本的可讀性和現實參與功能。即便是隱喻性的寫作，我們也能讀出更大含量的內容，過去的那種狹窄的個人撫慰式的寫作正在為更寬廣的生命思慮所刷新，他們表達著各自獨到的體驗、發現和豐富的想象而且比以往更多地指向個人生命和精神處境。在將人生與社會場景做充分的情景化理解之上，作家與曆史生活切膚摩擦的痛感正賦予青年寫作以強勁的動力，個人與周邊世界的關係成為他們思考、敘述的主體內容。這就是質感豐盈的新活力。
——“新活力”，一個雄心勃勃朝氣蒸騰的青年文學圖景，一個以世界文學經典發展史和本土曆史、顯示生態為參照係的新的青年文學時代，在不事張揚的建設中，已經蔚為大觀，勢成今日青年文學的高地。
新活力肖像選。
他們是：畢飛宇、李洱、紅柯、艾偉、荊歌、葉彌等。他們都曾是廣義上的“新生代”較為有代表性的作家，但是，跟理論上的“新生代”一直保持著明顯的個性距離。他們每個人都有別人難以模仿不可複製的寫作方位，更重要的是，他們寫作自然地跟本土的風情、心理、曆史、現實發生關係，而角度和力度令人驚奇。他們各自所創造的《青衣》、《玉米》，《遺忘》、《花腔》、《龍鳳呈祥》，《美利奴羊》、《吹牛》、《西去的騎手》，《越野賽跑》、《愛人同誌》、《小賣店》，《槍斃》、《鳥巢》、《愛你有多深》，《美哉少年》、《天鵝絨》、《明月寺》、《猛虎》等不僅標誌著目前青年寫作的最高水準，也是當代中國文學發展曲線迤邐延伸到今天的波峰。
畢飛宇，一個天資聰穎的人，加上勤勉認真地愛惜每一個字句，寫小說難免就成了小說精，成了精依然精益求精。這就是畢飛宇，一個不可多得的獨出機杼的作家。他讓我們知道人的細密的感應往往連筋帶肉地牽扯著他（她）的境遇，人的向往以及為向往而掙紮的過程往往就是一個時代的悲劇，他讓我們懷著悲憫，看一些原本美好的東西是如何由原初的美好、堅韌的追望走向殘忍的破碎的。《青衣》裏的三代青衣在日程生活裏的代際衝突變得越來越酷烈。為獲得A角席位而進行的爭鬥，在不同時代裏，顯得那樣虛妄。決定A角的，總是戲外的那個時代的A角。《玉米》從一個少女性格、心理和命運的小小隱秘之地，透視的卻是中國農村乃至整個社會生活的潛在秩序。聰明善感的村長之女以獨有的以靜製動，打擊與父親胡搞的女人；嫁給空軍飛行員的夢明亮的時候光彩四射，暗淡的當口陰森可怖；她看清了自己的掉價跟父親失去權力的關係，咬緊牙關身許隻會說“好”的“革委會”頭目。故事以此而告終。《玉米》，也可以看成關於一個純粹的村姑的成長小說。《玉米》、《玉秀》、《玉秧》，所有的敘述都是屬於人物的，沒有一句故作廣袤之語，但她們的每一個小小的表情都可能充滿了弦外之音。玉米、玉秀和玉秧，雖然分別成長在各自特殊的曆史情境中，但她們也揭出了今天我們生活的底細，那是鄉土中國的活生生的牽心扯肺的寫照。
李洱，從早期的《導師死了》、《現場》、《喑啞的聲音》、《午後的詩學》到後來的《遺忘》和《花腔》，雖然一直沒有離開他寫知識分子的擅長，但是他是青年作家中自我跨度最大的寫作完成度最高的一個。他用中短篇表達了對現狀的戲謔式的批判之後，接下來的兩個長篇把觸角深深地紮向被遮蔽雪藏的曆史，一部比一部更具內在的顛覆力量。《遺忘》裏的故事是荒誕的，荒誕裏有令人驚怵的真實性——表層的傾向是針砭的，指向高等教育某種荒唐頹敗的事實；深在的用意在於，我們引以為驕傲的傳統文化寶庫之中，存在著為某種陰謀尋找堂而皇之的借口和憑據的無限用場，最悖謬的臆想也能從中找到真實性的印證。《花腔》則把觸角伸向了現代史。一個革命時代的風雲人物的消失的解謎過程，在幾個當事者敘事人的講述裏，真假莫辨。不管是一個多麼大的人物，是讓他成為烈士還是成為奸細，是死了（包括讓他如何死）還是幽閉了起來，都不是個人（主人公的名字與此諧音，名叫葛仁）能自主的，隻有最強力的“花腔”才能決定。不明就裏的人們在華麗的花腔引領之下，難以察覺的正是個人生命的呼吸。知識分子與革命的關係、文化傳統與知識者生態的關係、個人與曆史需要的關係，這些二十世紀中重要的文學母題，到李洱這裏，無論寫法還是意識，無論深度還是廣度，無論諧趣性還是莊重性，《花腔》都可以看做毋庸置疑的巔峰之作。