因為這種靜，是存心之靜，故外在形跡之靜動與否實不相幹。
《鶴林玉露》卷六：“列子曰‘仲尼廢心而用形’，淵明詩雲‘形跡憑化往，靈府常獨閑’說得更好。蓋其自彭澤賦歸之後，灑然悟心為形役之非，故其言如此。果能行此，則靜亦靜、動亦靜，雖過化存神之妙，不外是矣。”淵明上句之根，即在下句，靈府獨閑，是用莊子《德充符》物不足以滑和之意。靈府虛湛，自然行跡隨化，動靜無礙。此與朱子論心之所以為體者寂然不動相似：
“寂而常感、感而常寂，君子即可以此致中和。”（見文集卷卅二《答張敬夫書》）
致中和，必須同時講到天地位、萬物育，於虛靜心亦然；但偏重在萬物皆自得這方麵：以虛靜心觀一切物，而物皆在其自己，各以其物自身呈現。東坡《書王定國所藏王晉卿畫著色山詩》“我心空無物，斯文何足觀。君看古井水，萬象自往還”（詩集卷三一），就是說至人之用心若鏡，物各以其本貌呈現。
因其麵貌並不被我所扭曲，所以靜觀萬物，物皆自得。這，就是虛靜心的作用——以“無”刮除一切造作與膠著，而觀照以顯一切有。
“無”，是指洗濯塵垢，斷絕知見的功夫，在莊子即名為心齋、坐忘。
老莊哲學中，無，本有功夫與境界二義，像蘇轍《祭文與可》文中所說的文氏畫竹“遇物賦形，得於無心”，就是由功夫轉化而出的境界。這種無的功夫，可以概括老子的“無為”“無知”“無欲”“無身”“虛其心”“致虛極、守靜篤”，莊子的“無己”“無功”“無名”等，而都落實在心上。心有執有知，所以要去執忘知，層層剝落，以顯純粹意識。《齊物論》一開始就談“吾喪我”，《逍遙遊》也載堯“往見四子藐姑射山，窅然喪其天下焉”，可見其對這一問題的重視。喪，即是忘，成疏說：“喪之為言忘，是遣蕩之義。”郭注也說：“都忘內外，然後超然俱得。”
遣、蕩、喪、忘、滌除玄覽、損之又損，其目的都在無為，使物無所容心，而達到無為而無不為的境地。這種進路，頗與宋人之論克私去欲相似，故其歸趣，亦往往合轍。
這種合轍，當然也是基於文學本身的考慮。朱子《書屏山先生文集後》說：“其精微之學、靜退之風，形於筆墨，有足以發蒙蔽而銷鄙吝之萌者。”陸遊序曾裘父詩集，也認為詩的最高境界，應能讓“讀之者遣聲利、冥得喪，如見東郭順子，悠然意消”，這都是就文學作品的效應上說的。但，要讓人如見東郭順子，須得自己是東郭順子。這就非用莊子這套心齋坐忘的功夫不可了。
正如郭象所講，忘，必須內外皆忘，才能超然自得。在內，所謂都忘內外，是連忘也須忘的。不但無是非利害之辨，亦泯人我心物之分，渾淪冥漠，內外皆盡，達到《維摩詰所說經·文殊師利問疾品》第五“空病亦空”，《肇論·般若無知論》第三“聖心虛靜，無知可知，可曰無知，非謂知無”的境地。
必須忘我；在外，則必須忘物、忘象。詩人本來皆不免於偏執，甚且以此偏執自樂。方勺《泊宅編》卷上嚐說韓詩多悲、白詩多樂，袁文《甕牖閑評》卷五也說“情之惑人甚矣，自非胸中有過人者，而能以理自遣，不為陷溺者幾希矣”，清趙吉士即本此說，謂：“詩本性情，多悲多樂，不免性情之偏。”詩人本身是性情有偏的，而其所以有情有偏有執有病有愁有苦有大患者，為其有身。他們雖然也常因其本身才性、感情、思想秉賦之異常，及對理想世界追求之渴望，而隱含有宇宙萬物的同情或哀矜，體念出人世靡常、我執非真的道理，但那往往仍隻是一種知解，並未切實深下無己的功夫。是以閉門造愁，吐作千詩；而詩裏清愁，又惹閑情；如斯輾轉，遂至沉溺不可收拾，不死不已。要想脫執解縛，唯有在生活或藝術創作中，實踐地忘我。東坡謂文與可畫竹時，見竹不見人，“豈獨不見人，嗒然遺其身”，就是說文氏在藝術創造活動中，能因神凝智解，而消解我執，與竹冥化。郭熙謂畫家詩人，“不因靜居燕坐，明窗淨幾，一炷爐香，萬慮消沉，則佳句好意，亦看不出；幽情美趣，亦想不成”（《圖畫見聞誌·畫意篇》），則說藝術家必須在生活上體驗虛靜，以養其心、澄其慮。前者徑用《齊物論》，後者則與莊子《達生篇》梓慶為鐻，必齋以靜心，然後成見鐻，完全相同，也是一種神凝智解的功夫。神凝，故可以“齋”來形容，東坡子由都曾說文與可畫竹，是“縱橫放肆，久而凝神；晚歲好道，耽悅至理，洗濯塵翳，湛然不起”，可見這種實踐的忘己功夫，實乃誠敬篤實、真積力久所致。伊川喜教學者靜坐，又以主敬代替主靜，原理亦與此相似，非可以放閑隨意得之，而須以齋敬之心處之。一位藝術家若能凝神不釋，自然神與物化；能主客合一，自然遺去機巧；能意冥玄化、遺去機巧，自然陶融太和，如醇酹、如享太牢，在沛然充足中，顯現心之自由與無限。這便是技進於道的境界了。
所謂神與物化，正是《鶴林玉露》卷六記曾無疑論畫草蟲所說的：“不知我之為草蟲耶？草蟲之為我耶？”我與物、主與客之間，無一毫間隔，化合為一。董迪說範寬作畫“神凝智解，無複山水之相”者，即是此境——忘象之境。
忘象也者，如前文所舉雪中芭蕉、六月冰峰之類，皆是忘象所得。作者玄覽冥契，自然無定象可執，所以它與忘我是相依而生的。在虛靜心的觀照下，見物我之同一，將外物所附著的知解誘引，完全消納喪忘，於是我執遂也因喪失了對象而無所掛搭，由內至外、由外至內，層層擺落，而顯虛靈不昧、覺而能照之心。
在這種情況下，物我自然玄同為一。這是主客合一或無主客對立的超經驗觀悟，我見物之自然，我本身也隨物之自然呈現而存在，人見其人、物見其物。此事在哲學修為中不難理解，但在藝術創造中卻成為一種吊詭。因為無論作詩、畫畫、或彈琴，都必須觀象而不能忘象；其經營與表現，更須借助線條、文字和音符。此即有“跡”，有跡便有執者，便不能見道。此所以宋人要說“小詩妨學道”，而老莊也要強調言不盡意了。然而，事實上語言與線條等，乃是無法拋棄的，《容齋隨筆》便說“老莊滅絕禮學，忘言去為，而五千言與內外篇，極其文藻”（卷十六），直接指出這層吊詭。要解開這個吊詭，隻有仍回到老莊的係統裏去，采取“言無言”的態度。
本來所謂忘言，即類似前文所說佛家異法門的遮詮方式。因為以言不能盡意，故所言者並非意之本身；但言畢竟不能完全拋棄，那麼就隻好“忘”了。忘言，故其言乃是“言無言”、其無言乃是“淵默而雷聲”：無言之中有至言妙道，而至言妙道雖瀾翻泉湧，言之不窮，而終若未嚐言。王夫之《莊子解》：“莊子既以忘言為宗，而又繁有稱說，則抑疑於矜知，而有成心之師。且道惟無體，故寓庸而不適是非；則一落語言文字，而早已與道不
相肖。故於此發明其終日言而未嚐言之旨。使人不泥其跡，而一以天均遇之……而得魚兔以忘荃蹄。”（《解寓言篇題旨》）即指此義而言。
以東坡為例，他曾有詩說“師已忘言真有道，我除搜句百無功”，有道僧人之忘言，本是與詩人搜句恰好相反的態度，但等到詩人轉而說“清吟雜夢寐，得句旋已忘”時，便是雖得句而未嚐得句，雖言而忘言了。且句而曰得，又顯示了文章本天成，詩句本身乃是自然浮現的，詩人天機輻輳，妙手偶得，並非自我創造而來，故又有詩雲：“春江有佳句，我醉墮渺茫。”曰醉、曰夢，其實都是“放入括弧”（einklmmern）中止判斷的處理方式，也就是忘。他並不否定詩句可以為一客觀的存在對象，但他忘了；他是詩人，但是也已忘言了。
這種處理方式，為道釋所同。山穀《文集》卷七七《題趙公佑畫》：“餘未嚐識畫，然參禪而知無功之功，學道而知至道不煩，於是觀圖畫悉知其巧拙功楉、造微入妙。”“無功”亦見莊子《逍遙遊》，可見此處山穀乃會合而言之，態度與東坡相同，故其論言與默亦相似。《聽崇德君鼓琴詩》：
兩忘琴意與己意，乃似不著十指彈。禪心默默三淵靜，幽穀清風淡相應。絲聲誰道不如竹？我已忘言得真性。罷琴窗外日沉江，萬籟俱空七弦定。（外集卷二）
琴（客）我（主）兩忘，言相俱遣，即是崇德君琴聲的高境，彈者既不似十指所彈、知音亦在絕弦，豈不與董迪《廣川畫跋》卷四《書李營丘山水圖》所說“為畫而至相忘書者”、卷六《書記室藏山水圖》所說“初若可見，忽然忘之”，手眼相似嗎？非言非默，所以言無言，終身言，未嚐言；終身不言，未嚐不言。這是因為所言者為物自身，而物自身是物以自己而存有，因此言雖出自我口，卻等於非我所言，我本身並無心無情附麗於物上。
關於前者，蘇轍《墨竹賦》講得最好：“始也餘見（竹）而悅之，今也悅而不自知也，忽乎忘筆之在手與紙之在前，勃然而興，而修竹森然。——雖天造之無朕，亦何以異於茲焉？”（《樂城集》卷十七）竹雖是我手所畫，而且畫在紙上，但那卻隻是物自身之呈現，天機森然，並無造之者。其所以如此，是因作者忘言，而且絕待，故竹紙筆皆非聳立在我麵前的對象。
關於後者，真德秀《送蕭道士序》講得最精彩：“今子戒於言而歸於默。善矣；顧未能亡琴與詩焉。是知多言之害，而未知多藝之累也。子默然而笑，曰：‘有是哉？然琴以養吾之心，而吾本無心；雖終日彈，而曰未嚐彈可也。詩以暢吾之情，而吾本無情，雖終日吟，而曰未嚐吟可也。琴未嚐彈，與無琴同；詩未嚐吟，與無詩同。曾何累之有哉？’餘曰：‘子之言達矣！’”（文集卷廿八）以無心無情應物，何晏所謂聖人無情，人哭亦哭，人慟亦慟，陶潛所謂真意既得，方欲辨之，即已忘言，都是此說的遠源。他們視有心有情於物，為知識與耳目的錯覺或陷溺，所以擺脫自我情識的執著，因物付物，借無心而忘言。透過這些方法來忘言，究竟有什麼好處呢？一真絕待的“道”，固然是超絕言鑒，非語言所能見能盡，但詩所表述的經驗並不等於“道”，何以也必須忘言呢？
忘言在藝術創作活動中最大的好處便是：唯有忘言，才能這種創作形態，正是《五燈會元》卷二一曇穎達觀章次記穀隱蘊聰語所說的“此事如人學書，點畫可效者工、否則拙，未能忘法耳。當筆忘手，手忘心乃可也”。由這條引文，不但可以知道當時談藝者每征引哲學以為譬況，也可以看到他們用藝術創作來譬喻修道法則的例子。
此即無心無意於文，呂本中批評曹植《七哀詩》宏大深遠，“非複作詩者所能及，此蓋未始有意於言語之間也”（《與曾吉甫論詩第二帖》）。
無心無意於文字，則其創作便不是“作”，正是言無言的形態。
發揮語言最大的功能，並最精確地表現宇宙。杜夫潤（MikelDufrenne）所說“藝術家的語言，越缺少表現力——亦即越沉默、越謹慎、越非個人——他越能表現自己”，或可為此提供一個注腳。凡是越注重語言表現的藝術家，其執溺愈重，因為他在創作時，對象兀然森然矗立眼前，他一方麵受這個對象（文字）所牽引、限製，無法超越文字所提供的認知經驗而獨觀萬物；一方麵又視文字為外在的敵手，與之搏鬥，努力地去馴服它、鍛煉（依自己的意思去扭曲）它。其結果便是陷落在文字中，左纏右縛，如涉大海。山穀說今之詩人，玩於辭，以文物為工，終日不休若舞，故其聲譬如候蟲（文集十六《畢憲父詩集序》），指的就是這種情況。放翁也宣稱“恨我未免俗，吟諷勤雕鐫”（《夜雨》），“林逋語雖工，竟未脫纏縛”（《湖林梅開》），並叮嚀詩人：
“叮嚀一語宜深聽：信手題詩勿太工。”（《和張功父見寄》）文字工巧，隻是俗調，避俗求雅，唯在信筆。信筆，正是無所用心之意，與“忘”有相同的效果。
《苕溪漁叢話》前集卷十九引《蔡寬夫詩話》說：
子厚之貶，其憂悲憔悴之歎，發於詩者，特為酸楚……卒以憤死，未為達理也。樂天既退閑，放浪物外，若真能脫屐軒冕者，然榮辱得失之際，銖銖校量，而自矜其達，每詩未嚐不著此意。是豈真能忘之者哉？亦力勝之耳。唯淵明則不然，觀其《貧士》《責子》與其他所作，當詳劉若愚《中國文學理論》第100頁。
文字本身有其局限，亦具虛妄性。前者如黑格爾、尼采等人所說，文字宣示心蘊既過而又不及，或如歌德所說，事物之本質特性非筆舌所能傳；後者如邊泌謂語言能幻構事物，斯賓諾莎謂文字為迷誤之源。皆可與此處所論相參證。
憂則憂、遇喜則喜，忽然憂樂兩忘，則隨所遇而皆適，未嚐有釋於其間，所謂超世遺物者，要當如是而後可也。
透過一切無的功夫，剝除人我言象諸障，而顯萬法自在，則其虛靜心自不膠滯於任何人、事，此則能與世淡然相忘。如陶淵明之類，便是宋人所欣賞的一種典型。然而我們若再看郭思言其父郭熙作畫時，“每乘興得意而作，則萬事俱忘”，便可知道，藝術創作本身便是剝除梏楉、淡然忘世的工作，一位心法無執的作家，不但可以借詩畫而忘世，也忘了詩畫本身，不用智巧，臻於無待。
無待，是從一切形器之拘限中，得到大自由、大解脫，如樓鑰《攻愧集》卷七十《跋東坡題韓斡馬詩》所雲。就作者而言，其無待必須擺落的“待”（對象、憑借），包含一切人事與所要創造的藝術作品兩方麵，已如上述。前者是忘我忘世，後者是忘象忘言。一切藝術評價的標準，即以能否經此忘喪而無待來判斷。
例如山穀《畢憲父詩集序》分析詩的三個層次：（1）以文物為工者，如候蟲之聲。（2）不得其未嚐忘我忘世，第三種才是淵默而雷聲的大雅之聲。陸放翁也有類似的區分，文集卷十五《曾裘父詩集序》說：“若遭變遇讒，流離憔悴，自道其不得誌，是亦誌也。然感激悲傷，憂時閔己，托情寓物，使人讀之，至於太息流涕，固難矣。至於安時處順，超然事外，不矜不挫，不誣不慰，發為文辭，衝淡簡遠，讀之者遺聲利、冥得喪，如見東郭順子，悠然意消，豈不又難哉？”意指山穀所說後二者而言，高下顯然可判。且放翁此文專談詩人之誌，而不及其藝術表現，也可以讓我們知道山穀所說寂寞無聲的無待之境是包括這兩方麵的。
今若不管詩人之誌，專就藝術表現來看，則我們也應該考慮兩方麵：一是忘言的創作活動本身，二是忘言時作者與其描寫對象之關係。
就如山穀、放翁一樣，當時人多認為詩歌創作活動中，境界最高的應是忘言的創作形態。徐瑞《論詩》詩：“大雅久寂寥，落落為誰語？我欲友古人，參到無言處。”（《鬆巢漫稿》）鄧允端《題社友詩稿》：“詩裏玄機海樣深，散於章句領於心。會時要似庖丁及，妙處應同靖節琴。”都代表了這種看法。靖節琴，就是彭澤意在無弦的無弦琴。琴意既在無弦，詩意亦當忘言無言。
何以如此？言以表意，但意卻非言語所能盡，因此讀者必須因言以求意，勿泥言語以為即是意，所以要忘言而得意；至於作者亦然，技巧與語言本是工具媒介，意雖借此以傳達，言語卻非道意本身，所以山穀才說“覓句真成小技，知音定須絕弦”，陷落在文字窟裏的人，是不能了解詩意的。葛立方《韻語陽秋》卷三說：
“劉夢得稱白樂天詩雲‘郢人斤斫無痕跡，仙人衣裳棄刀尺；世人方內欲相從，行盡四維無處覓’，若能如是，雖終日斫而鼻不傷，終日射而鵠必中，終日行於規矩之中，而其跡未嚐滯也。山穀嚐與楊明叔論詩，謂‘以俗為雅，以故為新，百戰百勝，如孫吳之兵，棘端可以破鏃；如甘蠅飛衛之射，捏聚開放，在我掌握’，與劉所論，殆一轍矣。”呼應山穀，頗得其實。詩人唯有在忘言的藝術創作活動中，才能擺脫語言的限製，發展其無限可能。且詩人既能轉識成智，以法眼觀之，無俗不真；其語言之運用，當也應能化俗為雅，捏聚開放，在我掌握，“無窮出清新”。
這種推論，完全合理。但我們應注意：詩既以忘言無聲為最佳，畫本身卻是無聲詩，因此這一詩往往與畫相同，東坡雲“詩畫本一律”，又說“味摩詰之詩，詩中有畫”；山穀也認為蘇李畫枯木道士，是“取諸造物之爐錘，盡用文章之斧斤”（文集卷一）；此與歐陽修《盤車圃詩》所講“忘形得意知者寡，不如見詩如見畫”（文集卷二），原理相同。畫既畫意不畫形，詩若不能忘言得禪家有時也把本心稱為“沒弦琴”。這也是藝術創作與人生境界之追求完全密合的例子。
意，何以能如畫呢？
就作者創作時與描寫對象之關係而言，也會碰到同樣的問題。就如子由論文與可畫竹，是天造之無朕那樣，在忘言絕待之中，藝術創作本身乃是天機而非人力，“得句若有神”。其所以為天機者，在於作者不但不以作品為一對象（忘言），其所麵對的宇宙萬物，他也不視為一峙立在我身心之外的對象，不是捫毛辨骨、揣色侔聲，而是身與物化、人與畫會，得其性、盡其情，故能傳其神。其畫物寫物，不以目視而神遇，一出於玄心與達觀，所以物皆自得，自我呈現。換言之，這是在創作時，以我之凝神，來掌握物之神，而相與俱化。晁補之《跋李遵易畫魚圖》說：
“遺物以觀物，物常不能度其狀……大小惟意，而不在形；巧拙係神，而不以手。”（《雞肋集》卷卅二）即是此意。前兩句謂觀物之態度，必須以遺物的方式為之，幾翛然去智，以觀天機之動，不以物為對象，忘象而得意，則物之精神特性才能呈現；中兩句說觀物得其意、得其神，而不可執著於物象，藝術創作時亦然；後兩句則說藝術創作之高下，在於作者能否以我之神見物之神，卻不在手筆技巧之中。
關於我之凝神，可以董迪評李鹹熙畫的話為代表，他說鹹熙“於山林泉石，蓋生而好也。積好在心，久則化之；凝念不釋，神與物忘，則磊落嵌奇蟠於胸中，不得遁而藏也”。因神凝，而至物忘，自我與物化合為一，正是郭熙所謂“欲奪造化，莫神於好……目不見絹素，手不知筆墨，磊磊落落，杳杳漠漠，莫非吾畫”之境。作者由摹擬外物，變成自己與物共同參與天地之造化。
關於得物之神，是與得物之形相對而說的。張耒詩：“少年詞筆動時人，末俗文章久失真；獨愛詩篇超物象，隻應山水與精神……”（卷廿六《李賀宅》）凝神不分的創作形態，本是官知止而神欲行的，以此精神觀取外象，其所見當然亦屬象外之精神，而非象內之妍媸，得“象外之象，境外之境”（李洪《芸庵類稿》卷六《橛株集序》）。東坡題文與可墨竹說與可竹石“荒怪軼象外”，又說李龍眠《陽關圖》“畫出陽關意外聲”，關捩皆與此同。唯其超以象外，得物之精，故其作品有韻味。山穀《題摹燕郭尚父圖》說：“凡書畫當覲其韻。往時李伯時為餘作李廣奪胡兒馬……餘因此深悟畫格，此與文章同一關紐，但難得人神會耳”（文集卷廿七），韻味是因得其神而來，觀者欲賞其韻，亦當以神會之，此文講得非常清楚。葛立方《韻語陽秋》卷十四分析歐陽修、蘇東坡等人的不論形似之說，雲“非謂畫牛作馬也，但以氣韻為主耳”，也是此意。宋人論詩文之“高格”，亦往往以此辨之，故邵博《聞見後錄》卷廿七說：“意不在以者，太史公之於文、杜少陵之於詩也。獨長安中隱王正叔以餘為知者。”前麵，毫無問題，是以形似和神似為價值判斷的依據；最後一語，則似乎可兜回我們的論旨上：這不是道家形態的轉識成智途徑嗎？
3.禪宗：經三關而透脫道家之淵默忘言，在宋朝詩人畫客的理解中往往與禪合論，如前所述，謂禪心淵靜則可忘言得性者，實不鮮見。據晁迥《法藏碎金錄》所說：“白樂天有詩雲‘是非都付夢，語默不妨禪’，餘因擬之，稍加增易，別為七字句雲：‘色空辨相何妨道，語默由心不礙禪。’”（卷四）“是非都付夢，南華真人指歸也；語默不妨禪，竺乾先生指歸也；和會發明，西鄂居士指歸也。”（卷五）可知當時人在這裏往往是會合莊禪而說的，語默既皆不妨，故未必定屬言語道斷，這才可以開展出詩來。
然而，老莊以忘為功夫，當“無”以觀其妙，禪宗卻不許用功夫，即用功夫亦無一定之法則，這便與老莊異趣，也與詩無關了。無謂不許用功夫？這並非指禪宗之禪定禪觀不是修行功夫，而是說它與一般的功夫含義不同。一般哲學或宗教之講求內心修養時，若要求此心之自主，必以求得此心之能止能定為其目標；而其功夫下手處，則都是求此心之止於或定於其知之對象，而更與之冥合。《大學》的“定、靜、安、慮、得”或老莊之虛靜觀照，皆是如此。禪宗則不然，禪觀禪定功夫，隻在對一義一境已知已解而更求定止於其中而觀之時，才有禪定禪觀可說。蘇轍《書白樂天集後》二首，論此義甚晰：“欲兩不墮，必辨真妄，使真不滅則妄不起，妄不起，而六根之源，湛如止水，則未嚐息念而念自靜矣。如此乃為真定；真定既立，則真慧自生，定慧圓滿而眾善自至，此諸佛心要也。”（《樂城後集》卷廿一）所謂兩，是指動念與息念，一般修行功夫，都是撥亂反正的路子，如儒者之克己去私、老莊之無知無欲，都主張澆息妄念，則本心虛靈可顯。獨此不然，先辨真妄，唯有對真性已知已解時，妄心自然不起，慧善自然而至，日夜遊於六根而兩不相染。這事實上乃是無功夫的功夫，未嚐息念而念自靜，就是說未嚐用修行功夫而能達成修行的目的（已達此目的，而欲定止於其中遊觀，才須要禪觀禪定的功夫）。《傳燈錄》所說精修用功無與根本，正須如此理會。
一入手即擒住根本，明心見性，自然成佛，這在理論上固然精彩，但實際修行時卻很難如此，仍不能不有一定的修行次第。
早期的禪觀，多主張須曆種種位次（如五停心、四背舍等）以成觀。慧能以後，既以明心見性為宗旨，理論上即不得不排斥修行次第之說，如永明禪師《萬善同歸集》中引《思益經》雲“人正位者，不從一地至十地”，並說：“《楞伽經》之寂滅真如，有何次第？何乃捏目生華，強分行位？”但事實上唯識法相的《楞伽經》本身是講修行位次的，禪宗雖在理論上否定修行位次，而實參見唐君毅《中國哲學原論·原道篇》（台北：學生書局）卷三第十四章《宗密論禪原與禪宗之道》第三節。
際修持中卻不能舍棄，所以又為調停之說雲：“於無次第中而立次第，雖似升降，本位不動……”這種理論上的轉變，證諸後期禪家實際參悟的情形，尤為明顯。
據宗密對禪宗的分析，禪家略可分為三宗：一為息妄修心宗，息我法之妄，修唯識之心，為禪宗之漸教，與天台及神秀門下意趣不殊。二為泯絕無寄宗，萬法本來空寂，法界固為假名，心亦無有，故無法可拘、無心可修，石頭、牛頭、徑山屬之。三為直顯心陸宗，自性本來清淨，若明本心，立地成佛。宋代禪學，如臨濟、曹溪、洞山諸宗，大抵都屬第二、第三類，而尤以直顯本心為主。但是這些直顯本心的禪師們卻無不講究參禪，參本身即功夫義。這種功夫固然是“於無次第中立次第”，不須有一定的次第，而可隨機自運，構成禪機，然其為功夫自若。不但如此，禪師之參悟，也必求人印可，《宋元學案·衡麓學案》引胡寅《崇正辨》說“自達摩而後，凡參禪悟徹者，必求人印證”，即指此言。何以要印證呢？因為無任何功夫之保障時，直指、立地，其所見之心所明之性，究竟是邪魔？外道？小乘？還是大乘？印證就是要對參禪者境界和功夫作一估量。禪本身是不講功夫的，修行中雖不能不有功夫，卻無一定次第；可是這一印證、這一估量，卻顯出次第來了。
這個次第，便是禪宗的“三關”之說。三關之作，始於百丈大師。而禪宗自南嶽青原二支以下，五家七派，花樣百出，參其旨歸，則都不外乎三關。有趣的是：三關與華嚴四法界、《滄浪詩話·詩辨》“禪家者流，乘有大小，宗有南北，道有邪正。
學者須從最上乘，具正法眼，悟第一義。若小乘禪、聲聞辟支果，皆非正也”；《詩人玉屑》卷五“韓子蒼雲：作詩文當得文人印可，乃自不疑”，“公雲：詩道如佛法，當分大乘、小乘、邪魔、外道”。
天台五略二諦，原理幾乎完全一致，所以宋人往往喜歡講禪教合一，如本嵩《華嚴七字經題法界觀三十門頌》一書，就以禪宗的具體譬喻華嚴的真空觀、理事無礙觀、事事無礙觀中之各門；法眼宗之十玄六相、曹洞宗之依理事言五位君臣，也有取於華嚴。至於永嘉玄覺《證道歌》及臨濟之“重、破、奪”等，由天台轉手，尤不待論。教外別傳者，浸假而同於教下，關鍵就在功夫之不可舍。
就詩來說，詩人消除生命中的雜染、勘破文字的執障，都是息妄修心宗，而非直顯心性或泯絕無寄。後者開展不出詩來。詩人論參禪功夫，也僅就辨詩道之正邪與得人印可上說，初不管詩人是否能無念寂照、直顯本心。如滄浪之辨大小乘與邪魔外道，韓子蒼之論詩文須得文人印可乃自不疑，都與參禪學詩之說有密切的關係。尤其是韓子蒼，一方麵講飽參得正法眼，一方麵又主張詩須本之於學，可見參詩也者，著重其功夫義，其功夫之進程，則為三關。不同的功夫，顯出不同的境界，故三關同時也顯示了參禪學詩者的造詣。
再就禪與老莊的分際來看，直顯心性的禪宗，認為一切眾生皆具如來智慧，為其本覺。覺則為佛，不覺即有妄想、即為眾生，確與莊子喪我則為天籟、執我則為地籟、人籟之說相似；但莊子心齋坐忘皆其功夫，禪則無此功夫，有之，則為三關之說所顯現的功夫境。巴壺天《藝海微瀾》一書中曾舉莊子《應帝王》篇壺子四示一段，與禪宗三關相比較：
韓駒論詩人須本於學，見《詩人玉屑》卷五。嚴羽也說：“若以為不然，則是見詩之不廣，參詩之不熟耳。”所以他主張采漢魏晉宋南北朝沈宋王楊盧駱陳拾遺開元天寶李杜大曆十才子元和晚唐蘇黃以下等詩而熟參之。這幾乎是無書不讀了。
《莊子·應帝王》有關壺子四示一段原文成玄英說（見《莊子疏》）
釋德清說（見《莊子內篇注》）
楊文會說（見《南華經發隱》）
胡遠浚說（見《莊子詮詁》）
鄭有神巫，曰季鹹，知人之生死、存亡、禍福、壽夭，期以歲月旬日如神。鄭人見之，皆棄而走。列子見之，而心醉，歸以告壺子曰：“始吾以夫子之道為至矣，則又至焉者矣”。
壺子曰：“吾與汝既其文，未既其實，而固得道歟？眾雌而無雄，而又奚卵焉？而以道與世亢必信，夫固使人得而相汝。嚐試與來，以予示之。”
明日列子與之見壺子，出而謂列子曰：“嘻！子之先生死矣，弗活矣。不以旬數矣。吾見怪矣，見濕灰焉。”
列子入泣，涕沾襟，以告。壺子曰：
“向吾示以誌文，萌乎不震，是殆見吾杜德機也。嚐又與來。”
壺子示見義有四重，此第一示，妙本虛凝，寂而不動也。
此下三見，壺子示之心不測之境，此即佛門之止觀，乃安心之法也。誌文乃安心於至靜之地，此“止”也。
此以奢摩他顯真諦，理證空如來藏。
地文示以純坤，老子所謂歸根也。而巫鹹但見其靜，故謂之死。
續表《莊子·應帝王》有關壺子四示一段原文成玄英說（見《莊子疏》）
釋德清說（見《莊子內篇注》）
楊文會說（見《南華經發隱》）
胡遠浚說（見《莊子詮詁》）
明日又與之見壺子，出而謂列子曰：
“幸矣，子之先生有瘳矣。全然有笁矣。
吾見其杜權也。”列子入以告。壺子曰：“向吾示之以天壤，名實不入，而機發於踵。是殆見吾善者機也。嚐又與來。”
此第二示，垂跡應感，動而不寂也。
天壤謂高明昭曠之地，此即“觀”也。
此以三摩缽堤顯俗諦，理證不空如來藏。
天壤示乾坤交媾，老子所謂虛而不屈，動而愈出也。
巫鹹但見其動，故謂之有生。
明日又與之見壺子，出而謂列子曰：“子之先生不齋，吾無得見焉。試齋，且複相之。”列子入以告壺子。壺子曰：“向吾示之以太衝莫勝，是殆見吾衡氣機也。鯢桓之審為淵，淵有九名，此處三焉。嚐又與來。”