在現代中國，越是卓有成就的作家越具有自己獨特的空間體驗，相反，他們對於作為觀念形態的“進化”景象總是疑慮重重。在魯迅眼裏，中國的曆史常常不過是“一治一亂”的更替，是“想做奴隸而不得”的時代與“暫時做穩了奴隸”的時代的惡性循環，是“革命，革革命，革革革命，革革……”的夢魘，因為，“曾經闊氣的要複古，正在闊氣的要保持現狀，未曾闊氣的要革新”。就這樣，魯迅將進步/落後、改革/保守的曆史時間的“絕對”解構為了現實空間關係的“相對”。20世紀40年代的張愛玲“為要證實自己的存在，抓住一點現實的最基本的東西，不能不求助於古老的記憶”，因為在她看來，“人類在一切時代之中生活過的記憶，這比了望將來要明了，親切”。優秀的中國現代作家麵對“時間”，總是更加重視自己的實際感受，並且不時流露出與一般社會發展觀念不相吻合的個性化批評之辭，但這樣的批評卻又來自於他們對於個體的生存空間的實際，而非如西方那樣來自一個同一的靈魂探險的曆程，所以歸根結底，這些頗有時間意味的批評仍然屬於中國，屬於現代中國作家的空間體驗。空間與空間總是這樣的不同，所以出現在現代中國作家筆下的懷舊、保守、頹廢就總是千差萬別的，蘇曼殊有別於鬱達夫，學衡派不等於象征詩派，沈從文不等於張愛玲，張愛玲不等於新感覺派，“地球上不隻是一個世界，實際上的不同，比人們空想中的陰陽兩界還厲害”。如果我們試圖用西方現代作家那種基於空間同一性的“審美現代性”來加以統括，將不得不冒很大的犧牲文學史事實的風險。
特定的時間觀念與豐富的空間體驗在事實上已經成為了我們進入和理解現代中國文學的基礎。一個生存於“後發達時代”的鄉土中國的讀者將可能比大洋彼岸紐約寫字樓裏的美國人更細致地感受到阿Q的精神勝利法、於質夫作繭自縛般的心理與生理的痛苦以及穆旦詩歌中的反複出現的“被圍困”、“被還原”、“一個封建社會擱淺在資本主義的曆史”，大約也隻有生活於現代中國這個特定的“空間”中的讀者麵對這樣的句子才擁有格外豐富的感覺，作出生動的發言：“年輕的學得聰明，年老的/因此也繼續他們的愚蠢，/誰顧惜未來？沒有人心痛：/那改變明天的已為今天所改變。”換句話說，表達著這樣的人生感受、書寫著這樣的文學主題的魯迅、鬱達夫、穆旦等現代中國作家也正是在中國這個特定的“空間”中確證著、實現著自己的意義。
在空間的意義上，文學的原初追求隻能是為了“生存”和為了“生命”，即為了在這一特殊的空間結構中尋找自己的位置、開拓自己的活動範圍（包括探測這一活動的可能的限度），理解了這一點，我們就不得不重新思考魯迅和許多中國作家所謂的文學“為了人生”這一看似陳舊的話題的深遠含義。這真是一個有趣的參照：當代中國的許多批評家都試圖竭力強調其思想的那種跨越空間的普泛意義，而恰恰像魯迅這樣的作家卻常常以“世俗”的口吻談論著自己創作的心態：“我雖然已經試做，但終於自己還是不能很有把握，我是否真能夠寫出一個現代的我們國人的魂靈來。別人我不得而知，在我自己，總仿佛覺得我們人人之間有一道高牆，將各個分離，使大家的心無從相印。”“到了晚上，我總是孤思默想，想到一切，想到世界怎樣，人類怎樣，我靜靜地思想時，自己以為很了不得的樣子，但是給蚊子一咬，跳了一跳，把世界人類的大問題全然忘了，離不開的還是我本身。”是啊，離不開的還是我們本身，這正是輾轉於現實空間的生存難題的現代中國作家的深刻感受，無論是自覺於現實主義理想的作家還是追求著現代主義的作家都是如此。“五四”時代的鬱達夫常常為我們披露他那頹廢的靈魂，他的頹廢有著明確的現實指向：“知識我也不要，名譽我也不要，我隻要一個能安慰我體諒我的‘心’。一副白熱的心腸！從這一副心腸裏生出來的同情！”30年代海派的現代主義作家雖然也表現了西方式的“審美現代性”，但是他們對於自我的關注卻“更多地集中在生活層次上的問題和焦慮，也就更為平民化”。王富仁也指出：“中國的現代主義文學隻能是在中國作家的現實生活感受中升華起來的”……“中國的現代主義不論升華到何等的高度，你仍然感到它後麵的現實生活的基礎”。其實，抓住了某一個特定的空間，才真正抓住了人生，抓住了生命的真實，最終也才確立了自己的文學獨立性。較之於魯迅的樸素的真誠，我感到，現在的問題是，與其將我們的文學研究在越來越抽象的理論模式中帶離我們的實際感受，不如再探我們文學啟動的“原點”，讓我們首先返回文學需要的人生基點，然後再重新考察現代中國文學的所謂“現代性”，因為，這樣的“現代性”的結構本身就隻能是中國現代作家為了他們的現實人生、為了在現實人生中爭取自我的生存空間、探詢這一空間所可能給予他的自由與意義的方式。除此，豈有它哉？
如果我們作一番適當的清理就不難看出，中國現代文學的諸多“現代”問題歸根結底其實都屬於這種極具中國特色的空間關係問題，諸如京派海派的分歧衝突問題、抗戰時期國統區與解放區的文學追求及後者對於前者的整合所構造的當代文學性質問題、中國作家之於城市與鄉村的矛盾體驗的問題、文化中心與邊緣之於中國作家的不同的影響問題、鄉土文學與區域文學的存在與發展的問題等等，可以說正是這些空間問題構成了中國現代作家其他時間意識的基礎，中國現代作家之於傳統/現代體驗的個體差異都可以在空間的分割與空間的壓力差異中獲得深刻的解釋。
中國現代作家對於空間生存的重視也體現在了他們的藝術思潮之中，應該說，藝術思潮的演變帶有明顯的“時間”的意味，但是，出現在現代中國的事實卻是，西方文藝複興以降的文藝思潮在短短的時間之內幾乎同時出現，“在中國現代主義文學的形成和發展過程中，現實主義、浪漫主義與現代主義的發展是一個統一過程的不同側麵，在外來的影響中，西方的現實主義、浪漫主義和現代主義共同促進了中國文學的現代化過程，共同構成了中國現代主義文學的特征”，“中國現代文學史上的任何一個階段，都是不同文學流派共同發展的結果，而不是一個流派壓倒一個流派的結果。”這正說明，盡管一些中國作家在理性表述自己的藝術發展觀時不時流露出明顯的進化論思想，然而在具體的文學創作之中，他們還是自覺不自覺地打破了這些時間發展的藝術壁壘，將不同時代的意識思潮通通調動，為我所用，因為，更能掀動他們心靈的、最難以忘懷的畢竟還是自己獨特的人生體驗，現實空間體驗。
對於中國現代文學獨特的空間體驗的逐漸重視往往也會給我們帶來研究的深化。例如，較之於過去長期流行的以現代社會曆史的分期劃分現代中國文學，錢理群、陳平原、黃子平三人於1985年提出的“20世紀中國文學”的概念曾經產生了十分重要的影響，因為前者純粹是一種時間的定位，而後者則是以新的時間定位的方式傳達了中國現代作家隨著20世紀到來的越發清晰的具體生存感受——一種較以往的政治性描述更切合“空間”實際的人生體驗。十餘年以後，又有一些學者從不同的角度對於這一概念提出了質疑，而這些質疑所依據的其實也是他們對於中國現代文學內部表現出來的更具體、更豐富的生存感受，他們是為了揭示中國現代作家更細致、更獨特的各自空間體驗才試圖對於“20世紀中國文學”作出新的調整。是不是可以這樣認為，與中國現代文學的“空間”體驗基點相適應，我們的中國現代文學研究的每一次真正的創新其實並不來自於時間意義的新潮理論的輸入，而恰恰是我們能夠平心靜氣地返回“原點”，努力進入更多的中國現代作家的“體驗空間”，去認識和理解他們各種各樣的實際的人生感受。中國現代文學之“傳統”中國現代文學的“現代”特征都發生於中國現代社會複雜的空間結構中，是中國現代作家在各自的空間體驗下所彈奏的繁複的藝術旋律。在這樣的一個基本認識中，我們不妨來探討一下究竟什麼是中國現代文學的“傳統”。
通常，人們比較容易將“傳統”理解為所有的“過去”的總和，一個將所有的“過去”都囊括其中的整體。正是在這種思維的影響下，我們曾經將當代中國發生的幾乎所有的問題都歸咎為“傳統文化”與“傳統思維”，在這裏，“傳統”就成了一個包羅萬象的東西，似乎我們所有的不滿都可以裝入其中；後來又指摘“五四”新文化運動切斷和拋棄了中國悠久的文化傳統，在這裏，“傳統”又仿佛成了一個僵硬不變的整體，可以為我們任意地切割和終止。
這些理解其實都忽略了我們提出並討論“傳統”的前提與意義——曆史的“過去”之所以還可以在“今天”加以討論，就是因為它並不僅僅存在於“過去”，更重要的是它以某種形式繼續在“今天”產生著重要的影響。中華民族的曆史的“過去”所發生的“事實”肯定遠遠大於今天載入史冊的能夠為我們所閱讀的部分，在我們遠古的思想發展中也許還出現過更多的思想家與更多的學說，然而今天被我們作為“傳統文化”談論的卻主要還是儒釋道等幾家，這主要不是因為它們曾經“存在過”這一事實，而是由於它們對於我們今天的精神和心理繼續產生著影響；我們為什麼如此頻繁地談及孔子和儒家，不是因為孔子和他的儒家思想在他生活過的時代有多麼的顯赫，而是由於這一思想在孔子的時代之後逐漸產生了巨大的影響並且這種影響一直持續到今天，相反，眾所周知的事實是，孔子的一生恰恰是奔波勞苦，鬱鬱不得其誌的。能夠繼續對今天的文化發展產生規範與影響，這就是今天還能夠被稱為“傳統”的前提和意義。
我們今天談論“傳統”，其潛在的真實意義就是關注、思考和談論我們自己，發掘依然存於我們現實的今天的某種曆史性，這也就是托·艾略特曾經論述過的“過去的現存性”。我以為，英國作家托·艾略特在大半個世紀之前的關於文學“傳統”的著名見解在今天仍然對我們有著重要的啟發意義，正是托·艾略特告訴我們：“不能把過去當作亂七八糟的一團”，“曆史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性”，“就是這個意識使一個作家成為傳統的”。
對於所謂的中國現代文學傳統，我們亦當作如是觀。理解中國現代文學傳統，我以為必須重視兩點：其一，我們的文學傳統是一種鮮活的感性運動中的存在；其二，這一“傳統”的具體內涵與我們今天的認識與選擇有著緊密的關係，就是說它並不能夠脫離開“今天”的人的理解與選擇。
所謂“鮮活的感性運動中的存在”，這就意味著我們的文學的傳統應該是現代中國作家實際人生體驗的感性的彙聚，它與同樣存在於現代中國的思想運動與一般文化的運動有著重要的聯係，但是卻在存在形態上與後二者有著本質的不同。更不是我們今天的文學史家從一般的思想史出發所作出的理性邏輯的推導與組合。在今天，我以為對於中國現代文學傳統的認識極有必要與我們對於中國現代思想史與文化史的概括區別開來極有必要在“文學之內”的基礎之上理解和消化“文學之外”的影響，而不應該以對“文學之外”的敘述來代替我們在“文學之內”的實際體驗。對於影響現代中國的一係列基本的思想觀念如啟蒙、進化、理性、現代民族國家、國民性等等都不能夠僅僅以概括它們在西方社會的存在狀態為滿足，也不能夠以它們在西方文學中的表現為準繩，我們應當格外關心的是，現代中國文學自己所表現出來的思想觀念是什麼，在中國作家的心目中，啟蒙、進化、理性、現代民族國家、國民性究竟意味著什麼，它們又是怎樣產生的，在實際的創作中獲得了怎樣的處理。在這裏，無疑也存在一個中國現代文學的“正名”的問題，也就是說，我們不應該再簡單移用西方的思想與文學的概念，而必須從中國現代文學的實際出發，尋找和使用僅僅屬於我們自己的理念。
作為“過去的現存性”，中國現代文學傳統之所以能夠繼續在今天存在和引起關注與討論，其前提就在於它對今天的文學發展繼續產生著價值與意義。也就是說，中國現代文學的“傳統”是為今天的文學繼續提供強有力支持及內在動力的那一部分。
人們比較容易注意到的事實是，隨著我們價值觀念的不斷變化和發展，什麼樣的“部分”還可以繼續為我們的文學提供動力，這也不是一個立即就能夠回答的問題，因此我們的文學史需要不斷的“重寫”，能夠進入中國現代文學“傳統”的部分也在發生著變化，總會因為有新的“發現”而豐富的內容，但是，這是不是就意味著中國現代文學傳統是一個可以永遠擴大容量、不斷“提升”無名作家地位的無限的空間呢？是不是一切存在過的現象都最終會成為我們津津樂道的“傳統”呢？
我以為這又是不可能的。因為顯然並不是所有存在過的文學現象都為我們文學的發展提供了足夠的動力，也不是所有的被忽略的作家都包含了巨大的文學價值。最近幾年我們力圖將中國現代文學從“上”、“下”幾個方向延伸（近代、當代），向“左”、“右”幾個空間拓展（通俗文學、舊體詩、右翼文學），從被“淹沒”的作家隊伍中不斷尋覓和提拔“大師”，其用心實在良苦。我感到，對“傳統”所作的這份認真的勘探和清理自然是十分必要的，不過，一旦我們需要將這些複雜的文學現象總結為“傳統”中彌足珍貴的部分，就不得不十分的小心。作為中國現代文學存在過的文學現象是一回事，而作為能夠稱為“傳統”的則又是另外一回事。其判別的標準就在於這一部分的文學現象是否在中國古典文學的千年之後為我們文學的新的創生提供了真正的動力和資源。要證明晚清的狹邪小說、科幻烏托邦故事、公案狹義傳奇、譴責小說、黑幕小說存在“被壓抑的現代性”，證明它們具有絕不低於“五四”的文學價值，就必須說明它們具有中國古典文學所沒有的藝術獨創性，具有在中國古典文學美學模式之外的藝術魅力，而其中的那些頹廢氣與情感泛濫的確就是名副其實的“現代性”而不是過去那種司空見慣的中國抒情模式的重複；要將舊體詩納入中國現代詩歌的陣容，就必須在中國詩歌發展的曆史長河中估量其思想藝術的獨創性，我們就應當證明這樣的一些舊體詩詞已經具有了比唐詩宋詞更大的藝術價值，是現代中國作家在白話新詩之外另外發現的一條中國詩歌的更生之路；要為通俗文學“正名”，將之納入中國現代文學的寶貴傳統，其根據也不能是它本身的數量和擁有的讀者的數量，我們必須說明正是它們的存在為我們的中國文學貢獻了過去所沒有的東西，而且這些東西（精神上的、藝術上的）的確又對整個現代文學的發展產生了不可替代的作用；同樣，一個被“淹沒”的作家之所以獲得了提升與肯定的必要，絕對不僅僅因為它被淹沒的命運，它的價值隻能由它自己的獨創性來加以證明。
在這個意義上，我以為作為“傳統”的中國現代文學，永遠不會是一個單純的時間概念，不是“現代”社會裏出現的所有的文學現象的彙聚，它隻能是那些為文學的蓬勃發展提供巨大動力與精神資源的部分，是中國現代作家自覺建構的區別於中國古典文學的“現代性”的文學。