在中國，“文學”是一個古老而重要的詞彙，文學作為一個知識領域，也長期占據著中國文化的核心位置。但曆史上的“文學”與現代漢語中的“文學”，其內涵和外延都不盡相同，在向“文學”的現代含義的演變中，關鍵的時期是19世紀末到20世紀20年代；關鍵的變化是對文學體裁的重新認定，對文學性質和功能的重新認識；起關鍵作用的是西方現代文學觀念、美學思想、知識分類體係以及現代高等教育模式的輸入；而這一演變給中國文學知識帶來的影響，最突出的就是純文學意識的產生和現代文學學科的確立。那麼，我們在討論現代以來的各種文學現象時，就有必要意識到其中的“文學”對於我們這個擁有數千年曆史的文化傳統而言，還是個新生事物；而我們在討論文學知識係統的形成時，也有必要考察“文學”概念的演變與其曆史文化語境的關係。
現代“文學”的產生
中國古代的“文學”，一般是“文章”和“學術”的合稱，前者指寫作，後者指對經典文獻的研究，因為都以語言文字為載體，故而都是關於“文”的學問和技能。僅就“文章”而言，也不單純，有以文采為上和以達意為上的區分，有抒情、記敘、論說的區分。中國古代文體學的內容非常龐雜，分類標準不一，有以表達方式、語言特點分類的，如詩、詞、曲、賦等等，有以文章的內容和用途分類的，如傳、頌、銘、讚等等。以今天的眼光來看，古代“文章”中的相當部分都不是文學。清代阮元試圖統一分類標準，以“踅彰”專指注重文采、“用韻比偶”的寫作，以便與一般的“文章”相區別，在對“文學是一種語言藝術”的認識上，接近了現代文學觀念。但對於“踅彰”的價值，仍然歸之於儒家之“道”，審美仍然不能成為文學足以自立的依據，這是阮元“文言說”與現代文學觀念不符之處。盡管“文學”、“文章”等概念的意義寬泛而籠統，但從實際的寫作和閱讀經驗來看，古人對文學的情感性和文字之美是很有心得的，這為20世紀前後中國知識界順利接受現代的狹義文學概念提供了條件。“文學”一詞的現代用法，最早產生於西方傳教士對“literature”的翻譯，艾儒略（1623年）、裨治文（1838年）等人都曾在“literature”的意義上使用過“文學”一詞，在作為漢語詞彙的“文學”中植入了異質性因素，但這種新用法對當時的中國知識界幾乎沒有任何影響。變化出現在1844年，魏源《海國圖誌》在介紹傳教士著作的同時也介紹了他們所使用的新詞，其中就有作為“literature”的“文學”。“牆內開花牆外香”，《海國圖誌》很快在日本產生影響，日文開始使用“文學”（bungaku）與西方的“literature”對位。後來，當漢語又大量從日文中借用新詞的時候，“文學”與“literature”的等同關係才在漢語經驗中真正建立起來。“文學”的這一“旅行”過程幾乎與《海國圖誌》的命運一樣，都是因為對日本社會產生了重大影響才反過來引起國人的關注。需要說明的是，“literature”在西方語言中也可以泛指“文獻”和“著述”，也有廣義與狹義之分。“litera-ture”的狹義化、審美化在西方也是現代性的產物，威廉斯、伊格爾頓、托尼·本尼特等理論家都認為資產階級意識形態在西方現代“文學”定義中起到主導作用。漢語“文學”一詞的原有意義可以對位於廣義的、泛指的“literature”，至於它與狹義的、特指的“literature”對位，則是外來語對母語的意義增殖，可見在對“文學”的現代界定中，西方影響即使不是主導因素，也是重要的誘發因素。
現代“文學”的狹義化始於晚清，主要在兩個方向上展開：一是把應用文從文學中排除出去，把詩歌、散文、小說、戲劇四種非應用文體確定為文學的基本體裁，即袁進所說的“純文學進來，非文學出去”，與此相應，抒情、想象、虛構、文采成為文學的主要特征；二是在文學的審美功能和政教功能中突出前者，削弱後者，以非功利的審美價值為依傍，確立了文學相對於政治、宗教、曆史、哲學、科學的獨立性。在上述變化過程中，“美術”和“純文學”這兩個術語在20世紀初的大量出現具有標誌性意義。
“美術”源於對fine arts的翻譯，意即以審美為最高本質的藝術，包括繪畫、雕塑、文學、音樂等各種藝術門類。近代中國知識界在使用這一詞彙的同時，也接受了審美獨立的觀念。嚴複在《法意》的按語中有這樣一段話：“吾國有最乏而宜講求，然猶未有暇講求者，則美術是也。夫美術者何？凡可以娛官神耳目，而所接者在感情，不必關於理者是已。”這裏指出審美是一種令人愉悅的感性體驗，並認為這是中國文化最匱乏的部分，但正是因為審美的非功利性質，注定了以審美為宗旨的美術在當時隻能居於邊緣地位。對於崇尚“經世致用”，具有深厚實用主義傳統，又麵臨深重民族危機的近現代中國，藝術的啟蒙功能、宣傳功能才是社會關注的焦點，對於其審美功能自然是“未有暇講求”。嚴複站在社會文化的宏觀立場上，看到美術與“有暇”的關係王國維則站在美學的立場上，激烈地批評工具主義的文學觀，“美術之無獨立價值也久矣，此無怪曆代詩人，多托於忠君愛國勸善懲惡之意，以自解免，而純粹美術上之著述，往往受世之迫害而無人為之昭雪也”。這一段話被後人廣為引用，作為審美主義文學觀在中國出現的標誌。
當時在使用“美術”一詞時，一般都明確把文學歸為“美術”之一種，從而把文學從經史之學中剝離出來，從“枝條經典”、“補史之闕”的任務中剝離出來。這種剝離，使中國知識界對文學的性質和範圍產生新的認識：文學既然屬於美術，那麼審美體驗才是它的最高追求，而具有審美價值的文本，才稱得上是文學。對這樣一種理論邏輯，魯迅的表述最為清晰簡潔：“由純文學上言之，則以一切美術之本質，皆在使觀聽之人，為之興感怡悅。文章為美術之一，質當亦然，與個人暨邦國之存，無所係屬，實利離盡，究理弗存。”“美術”作為一個新術語，在當時被廣泛接受，說明其影響之大，但對這個詞語的使用，也有取其名而遺其實的現象，架空了其內含的現代美學思想和文學獨立意識。這在金鬆岑《文學上之美術觀》一文中體現得非常典型，一方麵大講“世界之有文學，所以表人心之美術者也”，一方麵仍然落腳於“美術”的道德教化作用。知識體係變化之初，新舊雜陳在所難免，但舊去新來的趨勢是日益明顯了。
在“文學”歸屬於“美術”的過程中，以審美為依傍，小說正式成為“文學”家族的一員。王國維在《紅樓夢評論》中指出“美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故”（1904年）；黃人以“美”為核心給小說下定義，“小說者，文學之傾於美的方麵之一種也……一小說也，而號於人日：吾不屑屑為美，一秉立誠明善之宗旨，則不過無價值之講義，不規則之格言而已”（1907年）；徐念慈以美學標準判斷小說的價值，“所謂小說者，殆合理想美學、感情美學，而居其最上乘者”（1907年）；呂思勉根據美術的性質探討小說的性質，並把小說地位的提升與小說的現代性質結合起來考慮，“美術之性質既明，則小說之性質，亦於焉可識已”，“小說者，文學之一種。以其具備近世文學之特質，故在中國社會中，最為廣行也”（1914年）。至此，文學屬於美術之一種，小說屬於文學之一種，小說的崛起與社會文化的現代進程密切相關，這樣一些觀念在中國知識界已經得到普遍認同。
“純文學”一詞的使用，與“美術”密切相關。當排除應用文，重視審美自律，被納入美術範圍的“文學”概念產生以後，中國知識界感到“文學”一詞固有的含混性極有可能使新知識、新觀念同化於舊傳統，為了突出文學觀念的轉變，曾使用加了限定和修飾的“純文學”、“美文學”、“狹義文學”等術語，專門指稱現代意義上的文學，以便與泛指文章和學術的傳統文學概念相區別。上述術語中，“純文學”一詞得到普遍的認同，成為通用語。與“純文學”並行，20世紀初也在純文學的意義上使用過“文章”一詞，魯迅、周作人寫於這一時期的文學論文，都出現“純文學”與“文章”兩個術語的混用。例如，“故文章之於人生，其為用決不次於飲食，宮室，宗教，道德……約翰穆黎日，近世文明，無不以科學為術，合理為神，功利為鵠。大勢如是，而文章之用益神。所以者何？以能涵養人之神思耳。涵養人之神思，即文章之職與用也”；又如“文章者，人生思想之形現，出自意象、感情、風味，筆為文書，脫離學術，遍及都凡，皆得利領解，又生興趣者也”。周氏兄弟雖然沿用了傳統的“文章”，沒有接受阮元的“踅彰”，但他們都強調了“文章”獨立於道德、宗教、學術，不以功利為目的的性質，這顯然是以現代美學為理論框架來認識文學。隨著“純文學”一語被廣泛接受，“文章”的這一意義就漸漸退出了曆史舞台，今天的“文章”通常泛指一切寫作。
與“純文學”相對的，是“雜文章”或“雜文學”。後者亦有兩層含義，一是文體上的，例如周作人就從文體上區分了“純文章”與“雜文章”，“夫文章一語，雖總括文、詩，而其間實分兩部。一為純文章，或名之日詩（這裏沿用了西方廣義概念上的”詩“引者注），而又分之為二：日吟式詩，中含詩賦、詞曲、傳奇，韻文也；日讀式詩，為說部之類，散文也。其他書記論狀諸屬，自為一別，皆雜文章也”。作為分類學意義上的“純文學”，是一個中性概念，沒有評價性意義，但“在中國近代文學史上，這是有關純文學的最早也最完整的定義”。“雜文學”的另一層含義著眼於文學的價值和功能，1914年，呂思勉在《小說叢話》談道：“有主義之小說，或欲借此以牖啟人之道德，或欲借此以輸入知識，除美的方麵外，又有特殊之目的者也，故亦可謂之雜文學的小說。無主義的小說，專以表現著者之美的意象為宗旨，為美的製作物，而除此之外，別無目的者也，故亦可謂之純文學的小說。”顯然，這裏的純文學與雜文學，不是以文體類別為區分，而是以內容和目的為區分。