現代政治觀念最終改變了傳統的文學格局。
近代以來的中國在其現代化的發展道路上，常被人分為三個階段：洋務運動時期的“器物階段”；維新變法及其後期的“製度階段”；“五四”運動時期的“思想文化階段”。可以說，這三個階段的劃分大致明了地突出了近代中國在西方這一整體強勢文化的衝擊下，中國自身應對西方挑戰與認識西方這一由淺入深的雙向過程。換言之，也就是在救國之路上的儒教中國傳統價值體係的解體與現代中國價值係統的建構。這一過程是在西方堅船利炮的蠻橫威逼下，在血與火、生存與死亡的深刻生命體驗中逐步演變、深化與構建的。正是這種深刻的存亡生命體驗激勵著中國的仁人誌士為尋找啟蒙救亡的道路上下求索。當曆史的腳步走到19世紀90年代，以洋務運動為主的“中體西用”的器物階段在經曆了甲午戰爭的慘敗之後，逐漸認識到西方的強盛不僅在器物層麵更在於有序的社會組織和現代的政治製度。由此，跨越了“器物”，開始了“製度救國”的征程。對於本時期的“小說”而言，正如陳平原先生所說：“戊戌變法在把康、梁等維新派誌士推上政治舞台的同時，也把新小說推上了文學舞台。”
但這並不意味著維新派從一開始就看重文學，對文學有著刻意的自覺。正如劉納所感慨的，在維新運動興起之後“維新人士不但沒有想到利用文學，反而把文學當成了自身經世致用的累贅。誰能想到，出身於書香官宦之家，又擅長詩詞文章的譚嗣同，竟然說‘文無所用’（《三十自紀》），詩歌是‘無用之呻吟，（《莽莽齋詩補遺》），看戲竟會與賭博一樣徒害而無益。誰又能想到，文壇驕子梁啟超竟然說，誰要想以詩詞鳴於世，誰就是’浮浪之子‘；誰要是耽於吟詠、篤好詞章，誰就是’玩物喪誌‘。詞章為害之大，’竟與聲色之累無異（《林旭傳》）。”而這並不是康、梁幾個維新人士的個人之見，而是戊戌以前幾年中國思想文化界的一種“共識”，可以說這是洋務運動“中體西用”的“器物”強國階段的思維慣式所導致的。換言之，在戊戌之前，大多數人都認為西方之所以強大的原因在於他們的“奇技淫巧”，也就是精良的器物，這與中國首先接觸的是西方的船艦利炮有關。“至於學問一端，亦以西人為尚。化學、光學、重學、醫學、植物之學，皆有專門名家，辨析毫芒，幾若非此不足以言學，而凡一切文學詞章無不惡廢。”這種對於西方“聲光電化”的崇尚在遭遇了甲午戰爭的慘敗之後，引起了國人的深刻反省，救亡的重心逐漸轉移到西方政治製度。於是，維新派登上了曆史的政治舞台，實行著“自上而下”的政治改革，但在百日之後這場大刀闊斧的維新改革卻慘遭失敗，這便阻斷了梁啟超等人直接掌握國家權力從事社會改革的道路。因此，他們不得不將失敗了的上層權力改革下移至大眾宣傳，利用輿論來傳播他們的政治理論。梁啟超以現代政治救國的目的使他注意到啟發大眾覺悟，提高民德、民智、民力的重要性。新民成為“今日中國第一急務”，“凡一國之強弱興廢，全係乎國民之智識與能力，而智識能力之進退增減全係乎國民之思想，思想之高下通塞，全係乎國民之所習慣的信仰”。小說又是關乎世道人心，“僅識字之人，有不讀‘經’，無有不讀小說者”，而“泰西尤隆小說學哉！”於是，梁啟超在出於建立現代民族國家而“新民”的工具論意義上提出小說界革命，大力提倡新小說，不僅將小說抬升到在我國從未有過的高度——文學的行列，而且更進一步說“小說為文學之上乘”。
可以這樣說，某一文體的興起與發展，人們對這一文體的理解與認識，是受著與當時社會主流意識形態聯係緊密的價值係統所影響與左右的。在以經學為主導精神的文化意識形態中，古代文學的價值觀念是完全建立在經學經典文本的基礎上的，儒家詩學的主流話語來源於經學經典並通過經典文本而傳承下去。儒家經典文本的神聖性在於它們對“道”所具有的權威闡釋性以及為封建君王統治提供的政治合法性。正是這種基於聖經聖言的封建統治意識形態貶低、排斥、束縛並壓製著傳統小說的發展。換言之，“小說”要實現現代的轉化必須依賴於一種不同於古代“道統”而適合現代人文學觀念的價值係統的建立。單純的改朝換代雖然可以造成短暫的行政無序，但隻要沒有價值變革的背景和效應，“道統”就可以保持不變。這也就是儒教在中國能夠持續數千年的原因。近代以來西方的堅船利炮破壞了傳統中國皇帝的威權，原先緊閉森嚴的國門被迫打開與外界接觸，西方強勢文化的巨大衝擊必然使原先以隔絕外界而維持的“天朝上國”麵臨解體。尤其是經曆了甲午戰爭的慘敗，傳統封建帝國的統治根基被徹底動搖了，原先的價值係統在這場翻“天”覆“地”的巨變中亦逐漸鬆動失落。伴隨著西學東漸的深入與擴展，時人開始接受來自西方的文化價值觀念，它不僅以一種強者的勝利姿態吸引著近代中國的仁人誌士，而且更展示了一條未來中國發展的可能之路。梁啟超正是在戊戌變法失敗後東渡日本，接受了西方與日本政治思想文化的影響與啟發，突破了“天不變，道亦不變”的傳統價值觀念，以現代政治代替中國的傳統之“道”，以達到救國之目的。而現代政治製度是源自西方而迥異於古代中國的統治之道。因此，梁啟超以現代政治救國的實踐，在封建社會解體的大背景下，提供了一種伴隨現代政治救國而興起的現代價值係統的構建效應。價值係統的轉變必然帶來傳統觀念的瓦解與現代觀念確立，“小說”也正是在這一過程中進行著由邊緣向中心的移動。
中國傳統社會的政治是一種精英政治，社會管理基本上由士大夫來執行。詩文不僅是古代知識階層進入仕途的必修課，是統治階級選取官員的一個重要標準，而且它以統治階級意識形態文化的方式參與了統治階級的統治行為，成為政治文化的一個組成部分。因此，在古代中國，詩文是由精英掌握的高雅文學，它對傳統士大夫來說具有一種專屬性，在傳統文學價值係統中占據著主導地位。而梁啟超的現代政治救國是以全民政治取代精英政治，走的是一條“新民”的道路。要啟發大眾覺悟，提高民德、民智、民力便成為“今日中國第一急務”。而傳統詩文是精英的高雅文學，在封建社會解體，傳統價值失落，麵臨亡國滅種危機的近代中國，它已經失去了傳統意識形態的有力支撐，在啟蒙救亡的道路上已顯得束手無策。此時所需要的“文學不再是塑造少數‘君子’的手段，而是進行全民教育，將全民塑造成新型‘國民’的工具。因此，文學形式手段的全民化與通俗化就成為一種必然要求與形式革命的第一原則。根據這一原則，梁啟超對傳統文體的價值進行了重新估量，他顛倒了傳統的文體秩序，確立了通俗文體（小說、戲劇）優於雅文體（詩文）的全新價值坐標”。
這一新的文體秩序的確立雖然有著太多的政治功利性的考慮，但我們從文學的發展史來看，以小說為代表的通俗文學後來成為文學發展的主流是有其必然性的。在宋代，隨著都市的興起與市民文化的發展，已經出現了適應這一現象的文化形態——話本小說。可以說，從宋代起就明顯地產生了以話本小說為代表的大眾通俗文學與以詩文為代表的精英高雅文學這兩條文學發展路線。隻因在傳統文學價值觀念中，詩文與精英政治聯係緊密才在文學格局中處於中心地位，而通俗文學隻能是“民間的狂歡”，不能進入中國古典的高級文化格局，依然在其外緣徘徊。雖然大眾通俗文學常被主流意識形態所輕詆，但它自身卻具有來自民間大眾生活的強大鮮活力，這使通俗文學的發展充滿著生機。當詩文越發精致以致趨向僵化時，通俗文學的優勢才會更加彰顯並引起時人注意。例如《三國演義》、《水滸傳》、《金瓶梅》、《紅樓夢》等都是現代中國文學上的經典作品。從社會曆史發展角度看，自從西方經曆了啟蒙運動、科技革命之後，現代資本主義製度逐漸確立並取得統治地位，由於其自身所具有的擴張性與示範性，西方各國經過全球化的殖民手段將世界其他國家一並拖入到資本主義世界體係，開始了殖民與半殖民的發展曆程。雖然西方原生型的資本主義國家為了滿足其經濟發展與市場需求，以缺乏文明乃至喪失人道的殘忍手段給予被殖民或半殖民國家以慘重的代價，嚴重破壞了原先的統治秩序與人民生活狀態，但另一方麵，也將現代文明通過其掠奪式的擴張手段傳播給被殖民的國家，將其拖至現代世界的發展軌道上來，開始了現代化的發展道路。而都市化、大眾化、通俗化則是現代化自身發展的幾個重要麵相，順應這幾個麵相發展的事物在現代化的道路上便會表現出強大的發展動力與蓬勃的展現活力，並成為社會的主流形式。從人類社會曆史發展以及世界文學發展的趨向來看，小說在以西方為借鑒對象的中國現代化發展之路上，遲早會成為現代文學的主導文學形式，隻是在近代中國的啟蒙救亡過程中，梁啟超從政治功用方麵將小說抬升為文學的最上乘這一曆史偶然性發生了。
雖然梁啟超是抱著政治功利性目的大力提倡新小說，並且小說也是借助社會政治改革的階梯上升為文學的最上乘，但從邏輯上講，梁氏依然要從文學審美的角度說明小說作為文學並且是最上乘文學的資格。
“小說為文學之最上乘”的命題是梁啟超在小說界革命的綱領性文章《論小說與群治之關係》中提出的。在論文中，梁啟超從小說自身的審美特性人手，對小說的獨特魅力與價值作了深入的探討。梁啟一開始便發一問：“人類之普通性，何以嗜他書不如其嗜小說？”在常人看來是因為“淺而易解”、“樂而多趣”的緣故，這種看法也是起初強調小說具有普及知識之功效的時人的看法。梁氏隨即指出“尋常婦孺之函劄，官樣之文牘”亦“淺而易解”，賞心樂事的作品也很多但卻不為世人所重視，為何人們獨嗜小說呢？梁氏在反駁之後，從“人之性”的角度說明人們嗜好小說的原因。梁氏所謂的“人之性”指的是生活在現實世界中的人，其精神生活欲望常常不能在現實中得到滿足，而人身所能接觸的現實境界卻狹窄局限。因此人們希望通過現實世界中直接接觸的事物以達到間接感受“身外之身”、“世界外之世界”的生活欲望。由此，梁氏從人性出發指出人們獨嗜小說的兩個重要原因。一是“小說者，常導人遊於他境界，而變換常觸常受之空氣者也”，這滿足了人類超越經驗世界，即體驗“身外之身”、“世界外之世界”的精神生活欲望。一是小說的摩情寫狀、和盤托出，導人進入自身之內，通過反省更好地認識自我。這補償了由於人類的想象與閱曆往往有“行之不知、習矣不察者”，對喜怒哀樂知其然而不知其所以然的缺憾。梁氏又根據小說滿足人性的兩方麵，將前者歸為理想派小說，後者歸為寫實派小說。所謂“理想派”就是幫助讀者超越經驗，超越自我；所謂“寫實派”就是引導讀者進入內心，感受自我。而“諸文中能極其妙而神其技者，莫小說若”。梁氏從小說文體上發現了小說“易人人”的功用，從而提升了小說作為獨立文體的地位。接著，梁啟超又指出了小說具有其他文體所沒有的獨特美感——小說支配人道的四種“力”。梁啟超從西方近代科學借來“力”的概念來界定小說的藝術功能，並運用西方文論的知性分析方法，將小說之“力”由感人之效果的不同即由淺而深、由外而內，分為“熏”、“浸”、“刺”、“提”四力。
梁氏從審美心理的角度分析了小說作為藝術作品“移人”的作用與特點之後，又將我國古代小說推上了審判台。在梁啟超看來，中國古代“狀元宰相之思想”、“佳人才子之思想”、“江湖盜賊之思想”、“人妖巫狐鬼之思想”甚至“中國群治腐敗之總根源”皆來自古代“小說”。這固然與小說的“四力”有著莫大的關係，但更為根本的是來自中國舊小說的內容。加之“大雅君子所不屑道，則愈不得不專歸於華士坊賈之手”，於是在“私利”的驅使下，“腐敗之思想”借小說強大的“移人”作用，“如空氣然，如菽粟然，為一社會中不可得避不可得屏”，遂使近代中國淪為被動挨打的境地。由此梁氏大力疾呼：“故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始。”在這裏，梁氏要“革”的是舊小說的內容，“新”的是引進西方思想。有的研究者已經指出：“梁啟超之關注文學內容上的革命遠勝於其關注文學形式上的革命，因為在他看來隻要顛倒文體價值秩序，以俗語文體為文學的主要形式，且對詩文進行一定程度的俗話改造，就有了充分可用的形式工具。相比較而言，文學內容上的革命要難得多，也重要得多，因為，文學革命的終極目的是傳播新思想，以之教育民眾，為政治革命提供基礎。”
從世界文學發展史和中國現代化之路的發展來看，小說成為現代文學的中心文體是必然的。在19世紀末20世紀初的啟蒙救亡的大背景中，梁啟超從現代政治救國的立場發動小說界革命亦有其合理性，雖然經由梁氏富有“情感魔力”的大力倡導，小說在今後的發展過程中擔當了太多超越自身的負荷。但梁啟超啟蒙大眾，開民智、民德、民力的“新民”舉措，用現代大眾政治代替中國古代精英政治，“擺脫以君王一人為中心的封建正統觀念，樹立以民眾為中心的觀念”，實現了從為“君”到為“民”，這是一個根本的變化。並通過對小說“兩界”、“四力”的論說，“擺脫小說等藝術創作為雕蟲小技的古典看法”，給中國文學觀念與文體觀念帶來了現代性的轉變。梁氏在論述小說為文學最上乘時所運用的西方心理學、美學、倫理學乃至哲學等學科知識置換了中國古代儒家經典詩學的理論話語，又提出“文學進化有一大關鍵，即由古語之文學變為俗語之文學是也。各國文學史之開展，靡不循此軌道”。更為現代文學革命的先驅者們進一步接受西方現代文學觀念以完成小說的現代轉化，做出了實踐與思想上的重要鋪墊與啟示。正如有的研究者所指出的，“它所給予中國文學發展的觀念衝擊卻是富於革命性的。正是在這個意義上，梁啟超的文學革命理論構築了20世紀中國文學觀念與藝術審美理念由傳統向現代演進的必要階梯，在客觀上對20世紀中國現代文學觀念與美學形態的建構產生了無法忽視的重要影響”。
2.“小說界革命”與小說觀念的新變
由梁啟超主持的《新小說》雜誌於1902年11月在日本橫濱創刊，正式吹響了“小說界革命”的號角，這份“中國唯一之文學報”的典範性貢獻在於為中國現代文學培養了第一批文學活動家、作家和讀者，開拓了以文學報刊為中心的多方關係的影響與交流。正是在《新小說》這“唯一”的文學報的開創性與示範性影響下而展開的“報刊文學”的時代空間中，幾乎一切圍繞文學的觀念、論爭、創作、運動以至“革命”都是經由報刊而號召發生並擴大影響的。在以報刊為載體的文學空間中，近代小說從理論與創作、內容與形式上實現著現代的更新。
中國自家的“小說”在漫長的封建社會中一直被稱為“小道”並處於封建文化等級結構的邊緣。雖然也有過種種提高“身價”的努力，但在經學時代的獨斷權威文化精神的影響下總是徒勞無功。但近代中國在經曆了翻天覆地的變化，尤其是甲午戰爭之後，在大規模的中西文化碰撞中開始了現代化的步伐。戊戌變法失敗後，流亡日本的梁啟超在思想文化上接受了西學的深刻影響，在現代政治觀念與西方成功經驗的啟發與刺激下，發動了中國小說界革命，將小說抬升為“文學之最上乘”，在社會上引起了“小說救國”的浪潮，使小說衝破傳統文學格局，在現代民族敘事中成為中心文類。
在中國傳統社會中，小說之所以被視為“小道”並受到士大夫們的貶低，原因大體有二：一是“小說”來自民間，是“街談巷語，道聽途說者之所造也”，這在處於社會優越地位的士大夫們眼裏自然顯得“俗不可耐”，因此少有從事；二是“小說”所載多是“叢殘小語”，且傾向消遣娛樂，這與經學時代裏的聖經聖言之旨趣相背。但在數千年未有之變局的近代中國，梁氏在中西文學的比較視野中“以西例律我國小說”，從以上兩點對我國舊小說進行批判，以求在現代政治觀念下構建現代的民族國家寓言。
在《論小說與群治之關係》一文中，梁氏對舊小說展開了批判，將“吾中國群治腐敗之總根源”歸於舊小說，並認為“斯事既愈為大雅君子所不屑道，則愈不得不專歸於華士坊賈之手……於是華士坊賈，遂至握一國之主權而操縱之矣”。在“新民”救國的功利觀念影響下，梁氏將近代西方小說觀念引進華土，“在昔歐洲各國變革之始，其魁儒碩學，仁人誌士，往往以其身之所經曆，及胸中所懷，政治之議論，一寄之於小說……彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉”。並且英國某名士進一步認為“小說為國民之魂”。在歐洲各國，小說的作者是“魁儒碩學，仁人誌士”而並非“道聽途說者”，並且小說對各國“政界之日進”“為功最高”，這就說明小說在西方所載並非“叢殘小語”之“小道”，而是有助於“政界之日進”的“大道”。衡山劫火仙在《小說之勢力》一文中同樣說道：“歐美之小說，多係公卿碩儒，察天下之大勢，洞人類之賾理，潛推往古，豫揣將來……用以醒齊民之耳目，勵眾庶之心誌……其立意則莫不益國利民，使勃勃欲騰之氣。”西方小說觀念的引進以及當時民族主義思想的傳播，使大部分士人在亡國滅種的危急中轉變了對小說價值的認識，“十年前之世界為八股世界，近則忽變為小說世界，蓋昔之肆力於八股者，今則鬥心角智，無不以小說家自命”。在梁啟超的“登高一呼”中，“小說被提到民族敘述體的高度，在某種程度上成為民族危機的補償形式……似乎隻有心說才能提供自我救贖的敘述空間”，由此小說占據了文學的中心地位，實現了由邊緣向中心的千年轉移。
小說界革命中，梁啟超關於“小說”與“群治”之觀點，被時人普遍認可，當時最著名的小說理論家，狄平子、天僇生、徐念慈、吳趼人、李伯元等，都對梁的觀點做過發揮和補充，他們的觀點雖然在很大程度上沒有超越梁氏，但他們自身對小說價值觀念的提高與重視、論述與傳播擴大了小說救國的影響，他們大都以西方為經驗參照係，大力提倡小說。
陶佑曾在“西哲有恒言：小說者，實學術進步之導火線也，社會文明之發光線也，個人衛生之新空氣也，國家發達之大基礎也”的觀念上，提倡“欲擴張政法，必先擴張小說；欲提倡教育，必先提倡小說；欲振興實業，必先振興小說；欲組織軍事，必先組織小說；欲改良風俗，必先改良小說”，並認為“小說，小說，誠文學界中之占最上乘者也”。吳沃堯在梁氏以小說“新民”救國的影響下發大誓願——“將遍撰譯曆史小說，以為教科之助”。天僇生在《論小說與改良社會之關係》一文中也提出：“小說者，不特為改良社會、演進群治之基礎，抑亦輔德育之所不迨者也……惟小說則能使極無公德之人，而有愛國心，有合群心，有保種心……今日誠欲救國，不可不自小說始，不可不自改良小說始。”他在《中國曆代小說史論》中也說自己“苟幸而一日不死者，必殫精極思，著為小說，借乎手以救國民，為小說界之馬前卒”。
作家、讀者、批評家等人的介入，極大地改變了傳統小說“小道”的文化身份，小說自身價值在小說界革命後空前高漲，成為文學的中心文類，以致摩西認為“昔之視小說也太輕，而今之視小說又太重”，“出一小說，必自屍國民進化之功；評一小說，必大倡謠俗改良之旨”，以致“謂吾國今日之文明，為小說之文明”，“吾國異日政界、學界、教育界、實業界之文明，即今日小說界之文明”，使小說成了“國家之法典，宗教之聖經，學校之課本，家庭社會之標準方式”。“本世紀初‘小說’的使用出現如此的同一性與普遍性，其中不僅分享了‘小說界革命，所召喚的’民族國家的前景，也受賜於現代印刷技術與報紙雜誌的發行係統，包括電訊、郵航等。”將兩者統一起來看，便是筆者所說的在近代物質文化空間中，由梁啟超的小說界革命和《新小說》創辦的示範性與影響力所開啟的“報刊文學”的時代。“民族國家”的前景與現代傳播媒介為“小說”論壇的迅速形成構成必要的條件，反過來“小說”的統一使用更有利於這一論壇的推展。正是在這一互相作用的動態空間中，促成了小說觀念的更新。
在中國小說現代轉型的過程中，域外小說的譯介無疑發揮了至關重要的作用。從小說觀念到創作、閱讀與批評都起到了確立中國現代小說本體性的作用。正如陳平原所說：“域外小說的輸入，以及由此引起的中國文學結構的變遷，是20世紀中國小說發展的原動力。可以這樣說，沒有從晚清開始的對域外小說的積極介紹和借鑒，中國小說不可能產生如此脫胎換骨的變化。”
對域外小說的重視以及大規模的譯介在戊戌變法後尤其是在小說界革命後得到了潮湧般的發展。而這一繁榮景象起初則是導源於康、梁等人的政治功利性考慮。而1898年12月的《清議報》第一冊便開始刊載梁啟超翻譯的日本政治小說《佳人奇遇》。創刊於1902年的《新小說》雜誌就宣布“本報所登載各篇，著譯各半”，其後各雜誌競相刊載域外小說，例如1903年創刊的《繡像小說》“遠摭泰西之良規，近挹海東之餘韻”，1904年創刊的《新新小說》“本報每期所刊，譯著參半”。
雖然許多期刊都標榜“著譯各半”，但實際上晚清民初的小說雜誌大都是“譯”大於“著”。楊聯芬在《晚清至五四——中國文學現代性的發生》-書中對《月月小說》-至四號進行過統計，“雜錄”欄目除外，翻譯或譯述與創作的篇目之比分別為9：7，8：6，7：6，9：4，翻譯或譯述的數量總是超過創作。這一現象也可以說明域外小說對晚清民初小說現代轉型的重要作用。鄭振鐸在肯定清末翻譯文學對新文學創作的重要意義時說：“中國的翻譯工作是盡了它的不小的任務的，不僅是啟迪和介紹，並且是改變了中國向來的寫作的技巧，使中國的文學，或可以說是學術界，起了很大的變化。”
這種變化首先體現在晚清小說琳琅滿目的類型上。中國小說“類型”的劃分古已有之，明代胡應麟在《少室山房筆叢》中將小說分為“傳奇”、“誌怪”、“雜錄”、“叢談”、“辯訂”、“箴規”等六類；清朝乾隆年間編纂的《四庫全書總目提要》將小說分為“雜事”、“異聞”、“瑣語”三類。但是，這種分類標準不明確，且缺乏認真的界定。20世紀初，評論家們根據“西洋小說分類甚精”的情況，指出中國小說類型太過單調，僅可約舉“誨淫誨盜”的“英雄、男女、鬼神三大派”。而這一情形在小說界革命中得以改變。
戊戌變法失敗後，流亡日本的梁啟超受到日本明治小說的影響，通過現代傳播媒介大力倡導各種類型的小說。最早完整體現新小說家類型觀念的，可能是出自《新小說》的主編梁啟超之手的《中國唯一之文學報〈新小說〉》。在此文中，梁啟超把將要在《新小說》上刊載的小說，分為曆史小說、政治小說、哲理科學小說、軍事小說、冒險小說、探偵小說、寫情小說、語怪小說等，並為每種小說類型作了簡單的界定，如“曆史小說者，專以曆史上事實為材料，而用演義體敘述之”，包括《羅馬史演藝》、《自由鍾》、《東歐女豪傑》等小說；“政治小說者，著者欲借以吐露其所懷抱之政治思想也”，包括《新中國未來記》、《新桃源》等小說。
自《新小說》創刊起，所載小說均一律標上類型，此後創刊的小說雜誌或刊載小說的雜誌，都爭相效仿，且分類越來越細，創刊於1904年的《新新小說》和創刊於1906年的《月月小說》，都是一出場就亮出諸多類型，除《新小說》所列之外，又增加了諸如心理小說、戰爭小說、虛無黨小說、理想小說、教育小說、滑稽小說等。與此同時，各書局出版的小說，也都喜歡在封麵上標明類型，以利讀者選購。
小說類型的空前“繁衍”不僅是對小說進行標新立異的宣傳，以吸引讀者的目光，而且在各種“名目”下表達了梁啟超們的“新民”訴求：“社會小說”、“國民小說”無疑傳達了一種全新的公民意識；“時事小說”、“政治小說”成為士大夫幹預現實、表達理想的形式，打破了中國傳統觀念中小說隻是記敘“怪力亂神”及世俗生活的“小道”的文體偏見；“偵探小說”所展示的與中國傳統公案小說不同的邏輯推理及科學斷案過程，其實也不妨認為無意中對中國人進行了最初的現代法製與科學觀念的啟蒙；“科學小說”表現了晚清有識之士對科學和現代化的推崇，這些小說在模仿外國科幻小說時，又處處現出“非幻想”的對中國現實的諷刺，“五四”的科學與民主思潮於此已見端倪……中國小說的現代化，是從體裁的“現代化”開始的，它促進了人的意識的現代化。換言之，在報刊與小說所構成的“想象的社群”中，小說與人攜手互動，實現著現代化的轉型。正如陳平原所言：“類型劃分絕不隻是給各種作品貼上可有可無的標簽，命名儀式背後隱藏的是對各種類型的小說‘規則’的體認。”而這種對於“規則”的體認則不斷將小說的作者、評論家以及讀者的注意力指向“何謂小說”的思考。
晚清民初，在大量譯介域外小說的影響下，不僅豐富了中國小說的類型，而且表達了人們的審美趣味、擴大了審美範圍並體現了當時小說家的藝術主張（例如梁啟超對政治小說的倡導與權威界說）；進一步深化了小說的文體觀念，中國傳統的誌人、誌怪和講史基本成為中國小說題材的自留地，盡管明清時期就出現了世情小說和社會小說，但這並沒有改變上述三種題材“三分天下”的局麵。而隨著《新小說》對小說類型的劃分與刊載，例如西方偵探小說、政治小說、科學小說以及教育小說的譯介，使中國的小說作家與讀者在傳統題材的視域之外又發現了更為廣闊的審美天地，“尤以偵探小說，為我國所絕乏，不能不讓彼獨步”。它新穎的敘事形式和曲折的情節設置，吸引越來越多的人對其進行模仿，在借鑒過程中，他們逐漸把握了小說敘述的獨特性。於是，由先前注重“講什麼”逐漸傾向於“怎麼講”。以域外小說為參照為新小說家提供了一個新的認知角度和框架，從而得出更近於小說本質的認識。而在當時極具影響的是，以梁啟超為先的各種類型小說的倡導，不僅為中國傳統小說填補空白，而且政治小說、偵探小說、科學小說等小說的提倡，衝擊了中國傳統小說的格局，為小說的現代轉型打開了缺口。
從文學史的角度來看，文學作為具體生存境遇中的生命主體在與現實相交感過程中而產生的“情”之體現，在某種帶有本質屬性的人性相通的意義上，這種“情”是基本相同的。在“一時代有一時代之文學”的文學發展史中，不同時代的文學所包含與反映的情感，並非因時代的不同而妨礙我們與古人進行心靈的溝通。誠然，不同時代的文學所反映的情感帶有自己時代的印記，但“一時代有一時代之文學”這一認識更多的是表達承載某一時代之“情”的文學形式。實際上，唐詩、宋詞、元曲……所昭示的就是文學形式的“代變”，即不同時代的文學形式的藝術獨特性的生成與彰顯。正如筆者在另一篇文章中指出的，文學所“顯現的情感是文學藝術的生命核心，而藝術形式的獨創性則是作品永存的保證……文學史上之所以出現不同的流派或者文藝思潮，就是因為他們從不同的藝術角度用獨特的形式，即藝術形式上的獨創性來呈現自我與世界豐富的生命體驗”。在某種意義上，正是具有藝術獨特性的文學形式的“代變”構成了文學發展的曆史的軌跡，這種形式的“代變”也同時說明了文學形式自身具有適變性與開放性，並成為唐詩、宋詞、元曲等文學樣式發展的重要動力。
當中國古典文學發展到晚清民國之時，在從未遇到的時代大變局中，小說成為“代變”這一戲劇中的主角與中心。而這一“代變”卻不同以往，它預示了一種在現代世界文化交流碰撞中的新變，呈現出中國文學由古典向現代的轉變。正如有的學者所說的，“在形式上小說卻成為‘現代性’的一種比喻”，而在中國小說與“現代性”之間所構成的這種“比喻”關聯，則是由梁啟超發動的小說界革命來實現的。因此，它“真正顯示了‘小說界革命’的內蘊，並為後來的中國革命與小說實踐所證實：小說的形式猶如社會運動，永遠是開放的、實驗的”。
梁氏不僅是小說界革命的發動者，更是通過翻譯尤其是小說創作，即“似說部非說部，似稗史非稗史，似論著非論著，不知成何種文體”的《新中國未來記》來詮釋著這場“開放的、實驗的”小說現代運動。具體到作品本身便是梁氏所說的“幻夢倒影之法”的倒裝敘述的采用。
在中國文學史上，雖然有《左傳》式的“淩空跳脫法”，個別文言小說家也偶爾采用倒裝敘述，但實際上，直到19世紀末，中國小說史上占主導地位的白話小說，仍然沒有將倒裝敘述作為一種自覺的敘事模式在小說創作中付諸實踐。換言之，大量的域外小說在沒有與20世紀初的晚清小說界見麵之前，或日小說界革命發生之前，中國小說基本上是采用傳統的連貫敘述方法，即如知新室主人（周桂笙）所言：“我國小說體裁，往往先將書中主人翁之姓氏、來曆敘述一番，然後詳事跡於後；或亦有用楔子、引子、詞章、言論之屬，以為之冠者，蓋非如是則無下手處矣。陳陳相因，幾於千篇一律，當為讀者所共知。”
20世紀初，第一部采用倒敘法的小說是梁啟超的《新中國未來記》，這也是中國本土的第一篇政治小說。小說第一回描述公元2062年，正值中國“維新五十年大慶典”，其時南京正舉行慶祝維新成功五十周年大慶典，在會上全國教育會會長、文學大博士孔覺民老先生演說“中國近六十年史”，由此引出60年前黃克強與李去病二人關於國事的辯論。在這篇“專欲發表區區政見”的小說中，梁氏用“幻夢倒影之法”對中國未來社會進行著想象性的民族敘事，演講、辯論以及政論文式的表述充斥於文本之中，對故事情節的淡化完全迥異於古典小說。若以“小說”的標準衡量《新中國未來記》，顯然不足稱道，但是這篇小說卻給時人打開一個從未有過的“異度空間”，“使普通人與維新派一起思考中國的前途，一起辯論維新與革命，並將讀者帶人未來的想象中。充滿烏托邦想象的內容和‘未來完成進行時’的敘事，使中國小說固有的文化模式、敘事話語被完全打破，小說展示的是一個與傳統審美空間完全不同的陌生而新穎的幻想世界”。這也正體現著中國“小說”在20世紀初對“現代”的敞開與擁抱。
丹納說：“精神方麵有它的氣候，它的變化決定這種那種藝術的出現。”梁啟超發動的“小說界革命”為小說的現代化運動打開了一個開放的、實驗的想象與實踐空間，並且借鑒外國經驗為20世紀初的中國營造了一種新的具有現代意蘊的精神氣候——現代政治觀念下利用小說啟蒙、“新民”的社會功用觀。現代意義的小說觀念正是受賜於這一氣候的浸潤而漸漸生成。它客觀上促進了小說觀念的更新與新的小說藝術手段的實驗，為中國小說的現代轉型，在觀念和實踐上準備了條件。
中外文學交流與現代“小說”概念的確立
中國“小說”從古典走向現代，重新確立自己的內涵和意義，與近代以來中外文學交流的諸多事實有著密切的關係。最先對19世紀中國文學帶來西方影響的要數來華的西方傳教士所進行的譯介活動。他們不僅最早將現代用法的“文學”一詞由英文“literature”翻譯而得來（例如早在19世紀30年代，美國傳教士裨治文就在自己的中文著作裏使用“文學”這個譯詞），而且直接譯介了《伊索寓言》、《天路曆程》以及部分《聖經》故事。這在某種程度上為近代文學的現代轉化塑造了一種文學現代性的起源語境。而正是在這一語境中，近代國人開始翻譯西方的各種敘事性文學作品，並經過早期翻譯家林紓、嚴複等人的精心格義將“novel”、“fiction”一律以中文“小說”一詞譯之。由此，我國古已有之的“小說”便具有指稱西方散文體虛構敘事作品的含義。因此，有人認為古代“小說”從而完成了“由文化學向文藝學的徹底轉換”。但需要再一次明確指出的是，剛剛由文化學轉入文藝學的“小說”是在我國早期對西方文學作品進行翻譯時獲得的新含義。這一看似簡單的詞語翻譯，其中至少有兩點值得特別指出：