討論中國新文學的基本批評概念，就不得不對四大基本的文體分類加以特別的注意。沿用至今的這些概念及分類方式，究竟來自哪裏？是古代文學的沿襲還是外來文學的強硬輸入？
美國哥倫比亞大學教授劉禾的《跨語際實踐——文學，民族文化與被譯介的現代性（中國，1900-1937）》（TranslinguaL Practice：Literature，National Culture，and Translated Modernity-China，1990-1937）於1995年由斯坦福大學出版社出版，2002年又翻譯為中文，由三聯書店出版。該書問世以來，很受中國和日本、韓國學術界的重視。劉禾教授在該書中把語言學研究和知識社會學方法結合起來，並且運用當代文化批評理論的後殖民理論、女性主義批評等視角，從不同文化語言的翻譯人手，分析了中國1900-1937年間譯介歐洲（許多經由日本翻譯的中介）有關現代性的術語的曆史語言實踐，討論中國現代文學體係特別是其中的文學經典建構的過程。這部著作資料不少，許多論述對於中國現代文學的研究，乃至中國現代思想史的研究，都有一定的啟發意義。
但是，《跨語際實踐》-書也提出了一個引人注目的觀點：該書第八章“中國新文學大係》的製作”認為，“從某種意義上說，《大係》是一個自我殖民的規劃，西方成為人們賴以重新確定為中國文學意義的終極權威。例如，《大係》把文類形式分為小說、詩歌、戲劇和散文，並且按照這種分類原則來組織所有的文學作品。這些文類範疇被理解為完全可以同英語中的fiction，poetry，drama和familia prose相對應的文類。這些‘翻譯過來’的文學形式規範的經典化，使一些也許從梁啟超那個時代就已經產生的想法最終成為現實，這就是徹底顛覆中國經典作為中國文化和中國文學的意義的合法性源泉”。文學作為一種文化的實踐活動，它的創作和閱讀活動都以作品為中心，圍繞作品來進行。文學作品就是文學賴以存在的一個標誌。文學作品的存在也不是一種抽象的存在，是具體文體樣態的實際存在。沒有一個作家說我是寫文學的，他們總是會說，我是寫詩的，或者我是寫小說的。無論作家或是讀者的具體文學意識都是與具有實際的文體形態的作品連接在一起的。作品文體分類是文學存在觀念的一個重要標識，它主要劃分的是文學文體和非文學文體的界限。劉禾教授把“五四”以來的現代文學的文體作為中國新文學文學概念的重要環節來考察，是有道理的。但是，因中國現代文學在文體分類上將文學文體劃分為小說、詩歌、戲劇文學、散文四種，就斷定它是一種完全依循西方文學準則，是顛覆中國文學自主格局的“自我殖民”，未免過於武斷，不符合中國文學從古代到現代的發展的基本曆史事實。
中國古代早就注意到文體分類問題，梁代劉勰的《文心雕龍》50篇中有20篇縱論文體，談到了34種文體：詩、樂府、賦、頌、讚、祝、盟、銘、箴、誄、碑、哀、吊、雜文、諧、隱、史、傳、諸子、論、說、詔、策、檄、移、封禪、章、表、奏、啟、議、對、書，記。
魏晉之後，明代吳納的《文章辯體》和徐師曾的《文體明辨》又對中國文體分類作了進一步研究。吳著把文體分為59類，徐著分了127類。應該注意到的事實是，無論是劉勰還是吳納和徐師曾，他們的分類都不是現代意義上的文學的文體的分類，而是包括一切文字寫作的文章的文體分類。當然，他們雖然把文章的文體分為若幹類型，但是對包括在現今文學概念範圍中的詩、賦、詞曲等論述更多。中國文章寫作在發展過程中，曆代文人逐漸注意到在用文字寫作的文章中有兩種主要類型的區分，就是現代意義上的文學文體和其他應用性文體的區別。唐代柳宗元就說：“文有二道：辭令褒貶，本乎著作者也；導揚諷誦，本乎比興者也。著作者流，蓋出於《書》之《謨》、《訓》，《易》之《象》、《係》，《春秋》之筆削，其要在於高壯廣厚，辭正而禮備，謂宜藏之於簡冊者也；比興者流，蓋出於虞夏之詠歌，商周之風雅，其要在於麗明清越，言暢而意美，謂宜流於謠誦者也。茲二者，考其旨義，乖離不合。”按照柳宗元的說法，在儒家經典中，《尚書》、《周易》和《春秋》是一種“著作類”的寫作類型，它不同於上古歌謠和《詩經》的“比興類”的寫作類型。這是“乖離不合”的不同類型的文字寫作。而後者“其要在於麗明清越，言暢而意美”，用今天的話來說，就是審美的語言文本。這就是中國古人對現今現代意義上的文學的一種認識和理解。如果要講中國文學的傳統和中國文學經典的構製，從魏晉到唐宋，這種以表達情感為主，“其要在於麗明清越，言暢而意美”的文學觀念就已經初步形成。而“五四”新文化運動的文學革命對文學的認識，不能說沒有對西方文論關於文學審美特性認識的接受，但是文學文體是有別於實用性、應用性文體的觀念，在中國文學自身發展過程中早已形成，源遠流長，成為一個固有的民族文化傳統，“五四”文學革命對文學文體的認識，不是一個簡單的四分法的問題。它首先來源於自柳宗元以來重視文章的審美性寫作特點這一文化傳統的繼承和發揚。
“五四”時期陳獨秀在《文學革命論》中就說：“文學本非謂載道而設”，不以“載道而設”的《國風》、《楚辭》“粲然可觀”，“魏晉以下之五言，抒情寫事，一變前代板滯堆砌之風，在當時可謂為文學一大革命”，唐代“韓柳崛起”，“俗論謂昌黎文章啟八代之衰，雖非確論，然變八代之法，開宋元之先，自是文界豪傑之士”，“元明劇本，明清小說，乃近代文學之粲然可觀者”，明代前後七子推崇韓愈的“文以載道”說，“稱霸文壇，反使蓋世文豪若馬東籬，若施耐庵，若曹雪芹諸人之姓名，幾不為國人所識”。人們在閱讀陳獨秀的《文學革命論》時注意到了他的打倒貴族文學、古典文學、山林文學的口號，往往沒有注意到他在提出這些口號的時候，有一些內在的文學標準，其中很重要的就是在廣義的文章寫作中，“文學本非謂載道而設”，文學與政論性、公文性、實用性文體有極大區別，其特點是“抒情寫事”，“粲然可觀”。這一觀點，就是對前麵所言自唐代柳宗元以來對一切文字寫作而成的文章具有應用性和審美性兩大類型區別的文學理論傳統，在“五四”時期的發揚光大。
陳獨秀的這一觀點在“五四”時期成為一種共識。1917年5月1日劉半農發表《我之文學改良觀》時指出：“前次獨秀君議論，每以‘文學之文’與應用之文，相對待，其說似是。”陳獨秀作為編輯在《新青年》第3卷第3號上發表劉半農這篇文章時，在文章末尾寫下了自己的意見。陳獨秀說：“劉君所定文字與文學之界說，似與鄙見不甚相遠。鄙意凡百文字之共名，皆為之文。文之大別有二，一日應用之文，一日文學之文。劉君以詩歌戲曲小說等列入文學範圍，是即餘之所謂文學之文也。以評論文告日記信劄等列入文字範圍，是即餘所謂應用之文也。”在這裏，我看到的在文學文體分類上的論說，並不是中國文化、中國文學傳統主體的消解，並不是中國文化主體皈依西方文化的自我殖民，而是中國文化主體自身在20世紀新的時代，對中國文學理論優秀傳統的重新體認。
劉禾教授提出中國現代文學文體四分法是“自我殖民”的一個主要根據，就是1935年開始出版的《中國新文學大係》有一個總序，總序的作者蔡元培在序言的開篇講了一段話，說：“歐洲近代文化，都從複興時代演出，而這時代所複興的，為希臘羅馬的文化；是人人所公認的。我國周季文化，可與希臘羅馬文化比擬，也經過一種繁瑣哲學時期，與歐洲中古時代相埒，非有一種複興運動，不能振發啟衰；五四運動的新文學運動，就是複興的開始。”劉禾教授在引用了這段話以後指出：“蔡元培用歐洲古典時代和中世紀的傳統以及文藝複興來闡釋中國的文化和曆史，這反映了中國知識分子所麵臨的知識權威危機”，“歐洲文藝複興在這裏顯示了一種不容置辯的權威性，從而使《大係》本身得以合法化和經典化”。就是根據這樣的一種分析，劉禾教授就斷定，《中國新文學大係》在文學作品的分編中按照小說、詩歌、戲劇、散文來分卷出版，這種文體分類就成為一種“自我殖民的規劃”。
歐洲文藝複興在“五四”運動中成為一個熱門話題，是一個事實。這是近代和現代中國知識分子以開放的眼光，從世界其他國家複興、發展的經驗中尋找和借鑒中國社會和文化複興之路的一種典型表現。蔡元培說了中國先秦文化是可以與古代希臘羅馬文化媲美的，中國文化的複興並不是複興古希臘羅馬文化，而是在中國文化傳統基礎上，複興中國自身文化。蔡元培說：“我們的複興，以白話文為文學革命的條件，正與但丁等同一見解。”這也表現出他在把“五四”運動和歐洲文藝複興比較時，顯示出的一種文化自信。“同一見解”的表述不難理解，不是按照歐洲文藝複興的模式來進行中國的新文化運動，而是中國的新文化運動提出了歐洲文藝複興式的“同一見解”。其實，陳獨秀的《文學革命論》開篇也談到了歐洲文藝複興，陳獨秀認為，文藝複興導致了“今日莊嚴燦爛之歐洲”。這是各個國家、民族的複興之路。如果說中國現代文化在生成、發展中接受了西方文化的影響，那麼主要就是在當時形成了一個共識，就是中國迫切需要進行文化、乃至政治的變革、革命，而不是簡單地全盤接受西方文化，進行所謂的“自我殖民”。
在中國現代文學文體的分類上，也可以看到這一點。陳獨秀的《文學革命論》-方麵提出了“文學本非謂載道而設”的文學特性論，另一方麵在這一思想觀念之中，所涵蓋的具體文體，也有清晰可循的軌跡。在前麵所引文字中，陳獨秀認為具有文學特性的作品，包括《國風》、《楚辭》、元明劇本、明清小說和韓愈、柳宗元的散文。他所列舉的這些作品恰好包含詩歌、小說、劇本和散文四種文體。而劉半農在論述“文學之文”時，特別講到了“文學”的文體劃分。他說：“凡可視為文學上有永久存在之資格與價值者，隻詩歌戲曲小說雜文二種也。”所謂“二種”大概是指詩歌、戲曲用韻文寫作，小說、雜文用散文寫作，從韻文與散文角度來看是二種。劉半農此文《我之文學改良觀》發表於1917年5月1日，可能是關於中國現代文學文體四分法較早的論述。胡適發表於1918年的《建設的文學革命論》係統地提出了“國語的文學，文學的國語”的綱領。所謂“國語的文學”，“便是國語的小說，詩文，戲本”。這些事實表明，並不是在20世紀30年代編輯出版《中國新文學大係》之時，才把一些文體名稱翻譯過來的，用歐洲文學的文學分類方法來把“五四”以來的文學作品組織起來。“五四”新文學運動是理論先導，創作與理論互動的文學運動。不少作家就是在這種理論探索的引領下，積極從事詩歌、小說、散文和劇本的創作，以優秀的文學作品證明著中國現代文體分類的合理性和合法性。《中國新文學大係》能夠刊載那麼多優秀作品，正是中國現代文學文體四分法理論的成功實踐。
值得一提的是，文學文體的四分法是中國現代文學獨有的文體分類方法，在歐洲文學中從來就沒有文學文體的四分法，那裏長期流行的是文學文體的三分法。這是歐洲文學史的常識。古希臘亞裏士多德在《詩學》中就對文學的分類提出了看法，其根據是“摹仿這些對象時所采的方式不同。假如用同樣媒介摹仿同樣對象，既可以像荷馬那樣，時而用敘述手法，時而叫人物出場，也可以始終不變，用自己的口吻敘述，還可以使摹仿者用動作來摹仿”。亞裏士多德在這裏提示的用語言來摹仿對象可以采取不同方式，即塑造文學形象的三種主要不同方式——敘事體、抒情體和戲劇體，這就成為後來歐洲文學文體分類的主要方式，就是所謂的三分法。黑格爾在《美學》中把文學（詩）分為史詩、抒情詩和戲劇體詩三大類，就是歐洲文論中的經典論述。日本美學家竹內敏雄主編的《美學百科辭典》中說：“最一般的文學分類法”是“根據表現的方式和樣態，區別成敘事的、抒情的和戲劇的文學。這種類別的劃分，亞裏斯多德（《詩學》第三章）早已提出，在近代，從浪漫主義及德國觀念論美學到現代文學學，都受到其不同程度的影響”。歐洲在文學文體的分類上明明實行的是三分法，而中國現代文學從“五四”時期就開始提出四分法，而且作家按照在中國文學傳統中實際上早已有之的小說、詩歌、散文、劇本等四種文體來寫作，在許多方麵不乏對西方同類文學文體寫法的借鑒，但是卻產生出一大批根本不同於西方文體的現代漢語的文體作品，怎麼就是“自我殖民”呢？
以“自我殖民”概括中國現代文學的文體分類顯然過於簡單，正如本書導論中所論述的那樣，將中國新文學現象簡單比附歐洲文學與外來文化，既不是事實，更不利於我們深入挖掘諸多曆史概念背後的豐富內涵，以下的論述將盡可能詳細地揭示中國現代文學文體概念的複雜來由及演變。
小說界革命與現代小說概念的生成
“小說”一詞自我國出現至今，差不多已有兩千年的曆史。而誕生之初的“小說”與我們現代所理解的小說完全是兩個截然不同的概念，以至在小說研究領域中經常出現所指不清，概念混亂的狀況。究其原因：一是古代“小說”本身就不是一個清晰的概念或者說古代“小說”本身不止一個概念，而是一個繁雜的“大雜燴”；二是近代以來，在中西交彙、西學東漸的時代背景下，在中國文學現代性起源語境中，早期的文學翻譯家經過精心格義，將西方的“novel”與“fic-tion”翻譯為“小說”一詞，也就是借古代已有的我們自家的“小說”來指稱西方翻譯過來的小說作品，為“小說”這一傳統詞彙加入了近代西方文學的因素，這就使本來含混多義的“小說”概念更加多元複雜。近代中國的“小說”概念充分體現了古與今、中與西的碰撞與融合。也正是經曆了這一“衝突”的撞擊過程，現代的小說概念才得以生成。
近代以前的“小說”概念
“小說”一詞在我國首見於《莊子·外物》：
任公子為大鉤巨緇，五十轄以為餌，蹲乎會稽，投竿東海……任公子得若魚，離而臘之，自製河已東，蒼梧已北，莫不厭若魚者。已而後世輇才諷說之徒，皆驚而相告也。夫揭竿累，趣灌瀆，守鯢鮒，其於得大魚難矣。飾小說以幹縣令，其於大達亦遠矣。是以未嚐聞任氏之風俗，其不可與經於世亦遠矣。
莊子是使用“小說”一詞的第一人。在先秦，除莊子以外亦無他人使用。由此可知，“小說”一詞在先秦並不是一個較為固定常用的詞語，而可能是被莊子隨意組合而使用的。但畢竟在先秦時期就已經有了“小說”這一指稱，在語源學上開了先河。而莊子的“小說”是何意？今人學者也是仁智各見。
魯迅先生在《中國小說史略》中認為，“小說”“乃謂瑣屑之言，非道術所在，與後來所謂小說者固不同”。將“小說”看做是與道術相對的“瑣屑之言”。與莊子“小說”含義相近的是苟子的“小家珍說”。《荀子·正名》雲：“故知者論道而已矣，小家珍說之所願皆衰矣。”在胡懷琛先生看來，苟子的“小家珍說”隻不過把莊子的“小說”分拆開來罷了。其他學者也大都認為“小說”是淺薄、瑣屑的言語，並含有貶低之義。
但亦有學者以為瑣屑，乃瑣碎細小之義。莊子在“任公子釣大魚”裏所講的是大與小的關係，莊子以涸轍之鮒作譬，說明“用小者之不可期大也”。因此，認為“小說”的含義指的是小道理而非“瑣屑之言”，並且絲毫沒有褒貶之義。我們認為，無論莊子的“小說”是“瑣屑之言”還是小的道理；對其態度是貶低還是中立，總之，“與後來所謂小說者固不同”則是不爭的事實，而“文人看不起小說，自戰國時起，一直到清末為止”，也“竟成了一種傳統的思想”。
“小說”首次作為一個概念，是由東漢初年的桓譚在其《新論》中正式提出的：
若其小說家，合叢殘小語，近取譬論，以作短書。治身理家，有可觀之辭。
從桓譚的話中我們可知，在漢代已經有以“家”稱之並且作“小說”的這麼一類人了。“小說”已經不是被隨意組合而使用的詞，而是有著專門的指稱。所謂“叢殘”，魯迅先生解釋說：“殘一殘缺一斷片；叢一細的或雜的東西。”王充《論衡·書解篇》亦雲：“古今作書者非一，各穿鑿失經之實，傳違聖人之質，故謂之蕞殘，比之玉屑。故曰：蕞殘滿車，不成為道；玉屑滿篋，不成為寶。”蕞殘義同叢殘。叢殘小語指的便是那些不合聖人之道的短小瑣雜的言論。“近取譬論”就是取身邊的事情，用比喻、象征等手法來說明道理。所謂“短書”，從其形式而言，則是指其書寫用的竹簡尺寸短小，但更在於其內容所寫是“未載於經”、“比於小道”的非“聖人文語”。這還是延續了莊子所謂的“後世輇才諷說之徒”以及荀子的“小家珍說”的看法。但桓譚以為有“治身理家”的社會效應，因此，“有可觀之辭”，在其社會價值上有所肯定。
然而對“小說”概念的確定，並對後世有著深遠影響的，則是班固在《漢書·藝文誌》中對“小說”的論述：
右小說十五家，千三百八十篇。
小說家者流，蓋出於稗官。街談巷語，道聽途說者之所造也。孔子曰：“雖小道，必有可觀者焉。致遠恐泥，是以君子弗為也。”然亦弗滅也。閭裏小知者之所及，亦使綴而不忘。如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也。
班固的《漢書·藝文誌》是根據劉向、劉歆父子典校經籍時所寫的《七略》刪編而成。因此，《漢書·藝文誌》對“小說”的這種論述，就不僅僅是班固一人的觀點，而應是受到了劉向、劉歆乃至之前漢代人對於“小說”理解的影響。
相對於桓譚，班固更加明確地提出了小說和小說家的概念，並說明“小說家”是出於“稗官”，“小說”的內容來自民間，即“街談巷語，道聽途說者之所造”，這與莊子所雲“輇才諷說之徒”的言論是一脈相承的。“雖小道，必有可觀者焉”說明“小說”有一定的借鑒意義，但又表現出了對“小說”的輕視，即“如或一言可采，此亦芻蕘狂夫之議也”。因此，“小說”是“君子弗為”的，“然亦弗滅”。
有些學者根據桓譚、班固對“小說”的論述，認為盡管《漢誌》（《七略》）對小說充滿鄙薄，但畢竟首次確立了小說獨立的文體地位，從小說文體和小說觀念的發展上說可謂意義重大，甚至認為先秦時期不僅已經出現了“小說”這種文體，而且產生了相當可觀的成果。陸永品先生則直接封莊子為中國小說之祖。
在古代尤其是先秦兩漢時期，文史哲元初混沌的現象，決定了文學觀念不可能獨立於當時的大學術思想史觀而自我發展。因此，它們必須從“五經”文本中提取意義而獲得自身存在的合理性與價值意義，而那些不符合“五經”本義或淺薄鄙俗的文本，將會遭到貶低與輕視。而《漢書·藝文誌》的“六略”之中，“詩賦略”屬於現代意義上的文學。而包括“小說”在內的“諸子略”以及其他幾略（“六藝略”、“兵書略”、“術數略”、“方技略”）更近於現代的哲學思想範疇。實際上，從《漢書·藝文誌》到《隋書·經籍誌》及其以後的史誌目錄中，對於“小說”的認定是在以曆史敘事的權威形式來建構和確認一個社會的文化等級結構——也就是根據它們與“經”發生關係的疏密程度的一個差序結構——在這一結構中，按各家學說在建構封建社會意識形態中的作用大小來定位排序。“諸子略”中的儒、道、陰陽、法等家所講的都是與“大道”相關的治國之術，而“小說”與它們比較起來，則顯得理論淺薄，不中義理——與“經”關係疏離，所用亦小，而且不具有思想體係，因此，隻能以“小說”名之。即使從《藝文誌》所開列的小說名錄來看，有的以析理論說見長，而有的則以敘述為主。它們之間沒有共同的形式規範和形態特征，因此，漢代“小說”並不是一種文體，若非要尋其共同特征則隻能以“雜記”來概括。
總之，先秦至漢代的“小說”與現代意義的小說概念是很不相同的。正如清人劉廷鞏在《在園雜誌》中雲：“小說之名雖同，而古今之別，則相去天淵。”兩漢以前，“小說”不是一個文學概念，而是當時意識形態視域下文化等級結構中的一種講理淺薄的“小道”歸類。這就是說，相對於儒、道等經史著作而言，大凡不能歸入正經著作的曆史傳說、方術秘籍、禮教民俗等“叢殘小語”並以“短書”形式出現的，都可稱之為“小說”。莊子、桓譚、班固所謂“小說”一詞的所指雖略有不同，但對“小說”形式和內容的認識及其文化價值地位的判斷卻是一脈相傳的。而“文人看不起小說，自戰國時起，一直到清末為止”，也“竟成了一種傳統的思想”。
魏晉六朝是一個文體批評大盛的時代。但在批評家的歸類總結、明辨分析中，“小說”卻未占有一席之地。曹丕《典論·論文》分文為“四科八體”，陸機《文賦》論文之“十體”，均不見小說的蹤影；虞摯《文章流別論》、李充《翰林論》搜羅古今文章，按體編排，也沒有論列小說文體；蕭統《文選》網羅眾家，共編輯37類文體，但唯獨將小說一體排除於文集之外；劉勰《文心雕龍》，窮盡古今所有文體且分而論之，就連“低級”到民諺也逐一論列，但也遺漏了小說。批評家視野中“小說”的缺席，說明“小說”在六朝尚沒有成為獨立的文體。
在“文學自覺時代”的魏晉六朝，人們對“文”的功用與形式都有了自覺化的追求。它們承襲了“文道”一體的觀念，將文看做是承載治國大道的載體。換言之，它們將當時的文學與統治集團的意識形態統治聯係起來。這樣一來，一方麵，強調了文必須要體現“道”或者有政治教化的作用；一方麵，“道”又使文的地位大大提高，並確立了“文章乃經國之大業，不朽之盛事”的高貴地位。劉勰在《宗經》篇“文體六義說”中清晰闡述了雅正為文的標準，其論日：“一則情深而不詭，二則風清而不雜，三則事信而不誕，四則義貞而不回，五則體約而不蕪，六則文麗而不淫。”而六朝則是一個特意追求音韻用語純正典雅、結構雍容精致的“文學自覺的時代”。“六朝的文學可說是一切文體都受了辭賦的籠罩，都‘駢儷化’了。論議文也成了辭賦體，記敘文（除了少數史家）也用了駢儷文，抒情詩也用駢偶，紀事與發議論的詩也用駢偶，甚至於描寫風景也用駢偶。故這個時代可說是一切韻文與散文的駢偶化的時代。”虞摯在《文章流別論》中強調：“雅言之韻，四言為正；其餘雖備曲折之體，而非音韻之正也。”劉勰在《文心雕龍·明詩》亦雲：“四言正體，則雅潤為本：五言流調，則清麗居中。”他們都強調四言之體為雅言純正潤韻的根本，就連詩歌中的五言詩都被排除在雅言正體之外，而被視為流俗韻調，“非音韻之正也”。更何況街談巷語，道聽途說者所造之“小說”了。
不過，“小說”之娛樂一端卻在魏晉逐漸發展壯大，在上層社會到閭裏百姓之間，逐漸成為一種喜聞樂見的形式。由於小說批評在文體家視野的缺席，導致“小說”批評滯後於“小說”寫作。小說在六朝的存在體式多以瑣言和軼事為主。在史乘與人鬼皆實有的觀念影響下，誌怪小說被排除在小說範圍之外，而歸入曆史雜傳。“小說”消遣遊戲功能的發展，使其成為地道的娛樂活動。
修撰於初唐的《隋誌》在其子部“小說”小序中，認為小說出自周官訓誦，並為訓方氏所職掌。這與班固的“稗官”相比，確實是一種觀念上的突破。劉知幾將偏記小說看成是自成一家，並與正史參行，第一次明確地將小說的歸屬從原先的諸子改變為史部，並取得了一定的獨立地位。
在史學家與目錄學家的文體觀念中，“小說”常常被認為是“包羅萬象”的“雜纂小說”。不管是文學作品還是非文學作品，隻要是不合乎經史的雜書盡可統統歸入“小說”的名下。雖然經魏晉南北朝至唐，“小說”獲得了“史乘”以及與正史參行的地位，但在以史提高自身地位的同時，又使“小說”成為史的附庸。在他們看來“小說”並不是一個獨立清晰的文學文體概念，而是一種大雜燴式的“雜纂小說”。不過，在“有意為小說”的作家的自覺意識影響下，傳奇的誕生使“小說”向現代意義的文學邁進了一步。
小說發展到宋代，尤其是在史學家和其他一些學者的觀念裏，“小說”仍然處於意識形態文化等級結構的底層。尤其是在正統文化機構編撰的典籍目錄中，“小說”很難擺脫史學的籠罩而成為一個獨立文體。“小說”在宋人撰寫的《新唐書·藝文誌》、元人撰寫的《宋書·藝文誌》中依然是區別於經史典籍的“雜纂小說”。但是，“小說”概念在正統經史學家和小說作家之間往往具有不同的義域指向，這種傾向由唐代逐漸發端，而到宋代，隨著城市的發展、市民文化的形成、話本小說的流行，這種“小說”概念義域指向的差異性就尤為明顯了。其實，這兩個不同的“小說”概念，在宋代以後是在不同的語境中並行使用的。因此，有的學者將從桓譚到紀昀所說的“小說”概念因排斥平話、演義等通俗敘事文學，稱之為“古義小說”；反之，羅燁以來對說話藝術的“小說”概念則稱之為“通俗敘事小說”。小說是語言的藝術，從寫作語言的角度看，“古義小說”應多是“文言小說”，而“通俗敘事小說”則是白話小說。而宋代作家的話本小說亦即通俗敘事作品，其語言與文體特征無疑更加接近於現代小說概念。
魯迅先生說：“宋一代……在市井間，則別有藝文興起。即以俚語著書，敘述故事，謂之‘平話’，即今所謂‘白話小說’者是也。”魯迅特別提到宋代白話小說的開端不是魏晉小說和唐人傳奇，而是具有通俗的語言和敘述故事兩個特征的“俗文體的故事”，顯然與漢魏以來的小說不同。到了宋末，在羅燁的《醉翁談錄》中，“小說”一詞才作為藝術的通稱而使用。以“小說”指稱說話伎藝（一種具有虛構性的形製短小且具藝術感染力的說唱藝術形式），盡管與後世作為文本的“小說”有別，但卻是後世通俗小說的近源。從此以後，“小說”才成為一個指稱通俗敘事文學藝術作品的概念，與“平話”、“話本”等概念的意義差不多。隨著文人創作的案頭敘事文學的發展，說話作為通俗敘事文學樣式的重要性漸衰，“平話”、“話本”等概念顯得狹窄與老化，於是“小說”一詞便逐漸成為更加通用的稱謂來指稱說話的文學底本。
小說經宋代“一大變遷”之後發展到明清，其創作流派和作品數量都出現了一派繁榮景象，尤其是清代，小說創作更為活躍。宋元明三代的白話小說現知數量約有三百多種，而有清一代的作品則是宋元明三代作品總合的三倍以上，達一千數百種之多。明清小說創作的繁榮景象進一步豐富了小說概念的內涵，在更廣泛的意義上使人們認識到小說傾向於敘述，故事成為小說的核心要素。這裏的“小說”相對於傳統目錄學視角下的“小說”要單純得多，使“小說”的範圍逐漸超越了篇製短小的外在形態限製，開始專門用來指稱一切虛構的敘事作品。如馮夢龍在《古今小說序》中有雲：
史統散而小說興。始於周季盛於唐，而浸淫於宋。韓非、列禦寇諸人，小說之祖也……暨施、羅兩公，鼓吹胡元，而《三國誌》、《水滸》、《平妖》、諸傳，遂成巨觀……大抵唐人選言，入於地文心；宋人通俗，諧於裏耳。天下之文心少而裏耳多，則小說之資於選言者少，而資於通俗者多。
馮夢龍不僅將《三國演義》、《水滸傳》等長篇敘事作品當作小說，而且考察了古今小說的流變，得出“唐人選言，人於文心；宋人通俗，諧於裏耳”的唐宋小說的區別，並在通俗者多於選言者的基礎上，預示了通俗敘事作品發展的大好前景，這是符合曆史事實的。但馮夢龍又在《醒世恒言序》裏認為“六經國史之外，凡著述皆為小說”，這依然體現了傳統文化結構思維模式的強烈影響，可見在一些評論作家的觀念中“小說”還不是一個純粹的文學文體概念，依然受到傳統經史觀的影響。所以我們還不能認為“小說”在明清時期就已經是一個純粹指稱虛構性敘事文學作品的概念。因為一種文化結構思維模式一旦形成，便具有強大的意識形態規訓力量，成為主體認識現實、理解事物的衡量標準與價值判斷尺度。
總之，在從古典走向現代的漫長的發展曆程中，尤其從宋代以來，在那些通俗作家評論家那兒，“小說”概念都在由寬泛的文化學指稱向現代文體學層麵演變。而在封建社會主流意識形態話語權力的控製下，“小說”隻能存在於封建等級差序文化係統的下層，雖然也有像金聖歎、李讚、張竹坡這樣著名的批評家，把自己所推重的小說抬高到古往今來少有的地位，但這依然是處在“中心/邊緣”、“大道/小道”的等級文化結構模式之中。這就注定了“小說”概念向現代的轉化隻能是“量”的積累，而非“質”的突變。
“小說界革命”與“小說”
1.世界·國家·國民·小說——小說界革命發生之邏輯
正如竹內好所說：“東方的現代，是歐洲強加的產物，或者說是從結果推導出來的。這一點我們必須承認。因為現代是一段曆史時期，所以不從曆史的意義上來使用這個詞就會造成混亂。”換言之，中國現代新觀念的創生大都是在西方強勢文化對中國巨大撞擊的曆史環境中造成的。西方以其從物質到文化的“先進性”，趾高氣揚地衝擊著晚清帝國，它以一種迥異於古代中國的異質文化的優越姿態屹立在封建王朝式微的近代中國，並成為中國反觀自身的“他者”形象。而19世紀是西方資本主義不斷擴張殖民的時代，是一個由“地方性”經驗通過殖民手段不斷全球化的過程。在這一彌散性的過程中，從器物到文化都給被殖民的地區以方方麵麵的影響。作為現代資產階級的意識形態的民族主義也隨著歐洲資本主義的向外擴張而全球擴散，並將地球逐漸變為一個民族國家林立的世界。
眾所周知，現代世界中的民族國家觀念是近現代的產物，對於古代中國來說，並無國家觀念。正如梁啟超所言：“且我中國疇昔，豈嚐有國家哉？不過朝廷耳。我黃帝子孫，聚族而居，立於此地球之上者既數千年，而問其國之為何名，則無有也。夫所謂唐、虞、夏、商、周、秦、漢、魏、晉、宋、齊、梁、陳、隋、唐、宋、元、明、清者，則皆朝名耳。朝也者，一家之私產也。國也者，人民之公產也。”中國古代所具有的隻是一種“天下”觀，一種自封為“天朝上國”的文化優越感。“中國自古一統，環列皆小蠻夷，無有文物，無有政體，不成其為國，吾民亦不以平等之國視之。故吾國數千年來，常處於獨立之勢，吾民之稱禹域也，謂之為天下，而不謂之為國。”但近代以來，隨著西方列強對晚清帝國的巨大衝擊，使本身處於風雨飄搖的封建社會逐步解體，1894年甲午一戰，昔日“老大帝國”竟慘敗於“蕞爾小邦”日本，戰敗的震驚徹底摧毀了中國傳統的“天下”世界觀，伴隨著資產階級發起的“道德革命”、“哲學變革”與“史界革命”等諸種“革命”與“變革”，在亡國滅種空前加劇的危機中，發生了近代民族國家意識。“甲午戰爭以前，吾國之士夫，憂國難，談國事者，幾絕焉。自中東一役，我師敗績，割地償款，創巨痛深，於是慷慨愛國之士漸起，謀保國之策者，所在多有。非今優於昔也，昔者不自知其為國。今見敗於他國，乃始自知其為國也。”正如列文森所言：“近代中國思想史的大部分時期，是一個使‘天下’成為‘國家’的過程。”對先覺者梁啟超而言，他是在更為廣闊的空間——世界中感受國家的觀念，如1899年歲末，梁啟超在太平洋之上，寫下了著名的《二十世紀太平洋歌》：“乃於西曆一千八百九十九年臘月晦日之夜半，扁舟橫渡太平洋……驀然忽想今夕何夕地何地，乃是新舊二世紀之界線，東西兩半球之中央，不自我先不我後，置身世界第一關鍵之津梁。”這是中國人以前從未有過的時空體驗，西曆的使用說明梁啟超認同了一種與西方現代同步的時間觀念，這種時間意識與感受迥異於古代中國以皇帝年號紀年的朝代意識，本身具有了一種時間現代性。“東西半球”、“世界第一關鍵津梁”是比古代中國“天下觀”更為宏闊的一種現代宇宙觀，正是這種嶄新的宇宙觀開闊了中國知識階層的思維視界，在世界中思考麵臨亡國滅種危機的近代中國所可能的發展路向。“今日之世界，新世界也。思想新、學問新、政體新、法律新、工藝新、軍備新、社會新、人物新，凡全世界有形無形之事物，一一皆辟前古所未有，而別立一新天地。”而“今世界以國家為本位，凡一切人類動作，皆以國家分子資格而動作者也”。依梁啟超看來，現代國家首先是列國並立競爭的產物，“今日地球縮小，我中國與天下萬國為比鄰，數千年之統一，俄變為並立矣”。
但由於中國自秦漢以後並沒有出現列國並立競爭的格局，因此當西方列強將中國拖進資本主義世界體係之時，中國還未成為一個“完全之國家”，即現代國家。這也就是近代中國落後挨打的根本原因。因此，梁啟超將建立一個現代政治國家作為其啟蒙救亡之路的根本目的。依梁啟超之見，國民參政是建立現代國家、實現現代政治的關鍵。“國也者，積民而成。國之有民，猶身之有四肢、五髒、筋脈、血輪也……則亦未有其民愚陋、怯弱、渙散、混濁，而國猶能立者。”而我國之人“有可以為一個人之資格，有可以為一家人之資格，有可以為一鄉一族人之資格，有可以為天下人之資格，而獨無可以為一國國民之資格”。之所以如此，是因為“我國民所最缺者，公德其一端也。公德者何？人群之所以為群，國家之所以為國家，賴此德焉以成立者也”。“公德”與“私德”在梁啟超看來是組成國民資格的兩端：“人人獨善其身者謂之私德，人人相善其群者謂之公德，二者皆有人生所不可缺之具也。無私德則不能立，合無量數卑汙虛偽殘忍愚儒之人，無以為國也；無公德則不能團，雖有無量數束身自好、廉謹良願之人，仍無以為國也。吾中國道德之發達，不可謂不早，雖然，偏於私德，而公德殆闕如。”因此，與泰西諸國相比，我國隻有“部民”而沒有“國民”。所以要在諸國並立競爭的現代新世界上安富尊榮就必須建立一個現代國家，要建立現代國家就必須將“部民”塑造成“國民”，要塑造國民就必須按照泰西新倫理培養國人的“公德”，以改變。偏於私德，而公德殆闕如“的現狀。這一過程就是梁啟超所謂的新民，”苟有新民，何患無新製度，無新政府，無新國家？非爾者，則強今日變一法，明日易一人，東塗西抹，學步效顰，吾未見其能濟也。夫吾國言新法數十年而效不睹者何也？則於新民之道未有留意焉者也“梁氏的”新民說“實即道德一政治啟蒙理論，這一理論最終使梁啟超的政治關懷落實為”新民“的道德關懷，盡管政治新政（立國）為最終目的，但道德教育（新民立人）的優先性仍然被突出強調。而當時之中國社會也正處在風氣不良、道德普遍低下的曆史時期，用新小說來改良社會，提倡公德的任務迫在眉睫。”夫小說者，不特為改良社會、演進群治之基礎，抑亦輔德育之所不殆者也。吾國民所最缺乏者，公德耳。惟小說則能使極無公德之人，而有愛國心，有合群力，有保種心，有嚴師令保所不能為力，而觀一彈詞、讀一演義，則感激流涕者。“正是這種道德教育的優先性使梁氏注意到文學，因為文學是最為便當的教育工具。小說在西方被名士認為是”國民之魂“並且”彼美、英、德、法、奧、意、日本各國政界之日進，則政治小說，為功最高焉“的成功範例的導引，加之小說又有不可思議之力可以支配人道，”故今日欲改良群治，必自小說界革命始；欲新民，必自新小說始“由此完成了建立現代民族國家到發動”三界革命順理成章式的邏輯推衍。