看笑予作品，作為具有導演主體意識的藝術家，他植根於中華民族優秀文化沃土之中，憑著他楚劇“幼工”，他熟稔戲曲藝術規律，能夠創造性地運用戲曲技巧和技術手段，尋找足以表達自己審美觀念的藝術形式，塑造鮮明人物形象。正是遵從戲曲傳統美學精神，尋求戲曲藝術與時代的契合點，把新鮮的、時代的藝術美化到戲曲表演藝術之中，使其執導的台台劇目都新意盎然。他的作品流淌著民族文化的血脈，回響著傳統文化的音韻，卻又與時代同步，與人民同心。
看笑予作品，在勃發生機和強烈生命力的後麵，其作為具有導演主體意識藝術家的鮮明性格特征撲麵而來。他的“不模仿別人，也不重複自己”的藝術信念，體現出追求一戲一格的創新精神和獨創性。而這種獨特性不僅顯示導演藝術家對生活的獨到認識和感悟，並轉化為導演對藝術形式的獨到的追求和把握。正如著名導演阿甲所言：戲曲導演要“立辭為象，立象傳神”。“立辭為象”要求把劇本變為戲曲化的形象，“立象傳神”則要求把戲曲化的形象升華為傳神的境界。笑予的作品正是在把形象升華到審美的層次上，顯示出其導演的藝術功力。
笑予作為“在戲劇構成中起主導中心作用的導演”，在新時期戲曲作品中，創造新的人物形象，尋求新的藝術語彙，創造新的藝術形式方麵，在探索戲曲現代化品格上做出貢獻。我以為有兩點是很突出的：
一是作為導演，他除參與劇本創作外，其餘的戲都要依據導演總體構思對劇作進行重構。在劇作上，他尋求突破傳統戲曲“一線到底”的模式。在戲曲美學觀念上，從傳統戲的二元對立壁壘分明的戲劇模式，發展到多極互補的思維，力求表現生活的多元性和人的複雜性。楚劇《虎將軍》的創作也始終貫穿著導演對劇作總體樣式的把握和演出樣式的探索。當年我在《好一個虎將軍——讚楚劇“虎將軍”》的劇評中認為：《虎將軍》以大寫意的寫實原則，借鑒影視藝術的敘事方式，打破時空界限，以老年周芳的回憶貫穿，老年、青年兩個不同時空的周芳同時回憶或敘說的鏈條，來安排組織戲劇性事件。劇作凝練，以獨特藝術視角擷取徐海東西征中幾個生活片段，濃墨重彩集中刻畫將軍鮮明性格特征。通過“讓馬讓藥”、“舉鞭自責”、“自縛其身”等片段，構築起主人翁性格賴以發展的鬥爭環境，不在事件過程和細微末節上糾纏，以騰出篇幅描寫將軍的音容笑貌和精神豐采，特別是對情的渲染，革命豪情、戰友情、夫妻情，讓觀眾感受到將軍的革命情懷。而劇本的凝練又為舞台二度創作留出足夠空間，以更好地展示戲曲藝術本體美的魅力。
二是作為戲曲導演，他的作品具有濃鬱民族特色，表現鮮明藝術個性和藝術追求。我認為他的作品“重意境”，即著力於意境的營造和人物感情的升華；“重氣韻”，善於開拓取勢，製造氣氛，拓展氣魄，把握氣質；還有一個重要藝術特色，即“重機趣”。按李漁說法：“機趣二字，填詞家必不可少。機者，傳奇之精神；趣者，傳奇之風致。少此二物，則如泥人土馬，有生形而無生氣。”笑予寓作品內涵以楚漢文化擅長諧趣幽默的鮮明個性，並吸收楚劇擅演充滿智慧的小人物的特長。他的“以樂景寫哀，以哀景寫樂，倍增其哀樂的審美追求”，使他的作品洋溢著悲劇喜演，或喜中見悲的民族戲劇審美趣味。
在京劇《徐九經升官記》和《膏藥章》的創造中，兩個全新的“醜中見美”的醜角形象，成為鄂派京劇的代表作品。徐九經飽讀詩書科舉奪魁，卻因歪脖斜肩的相貌醜陋而遭貶。在有複出機會受命審爭奪民女李倩娘的訴訟案，卻又麵對訴訟雙方均為權傾朝野的重臣而陷於十分尷尬的境地。最後以其聰明才智伸張了正義。餘導精心構思了主人公的出場：急切赴任，撩袍執袖，背朝觀眾，急步至台中，在“歪脖樹”下亮相，使其貌不揚肩負重任而心情迫切的徐九經形象立在觀眾麵前。而全劇結尾卻與之首尾呼應，寓意深長。案子審結，矛盾解決，可主審官卻不見了。公堂一片混亂。這時有人送來徐九經臨別留言：“王法條條空自有，大人弄權小人愁，脫袍褂冠吾去也，歪脖樹下賣老酒！”。這時，肩抗酒幌的徐九經和書童挑酒壇出現，這是神來之筆，將小人物希冀有朝一日成為大官的幻想，被腐朽官場擊碎的內心憤懣和無奈之緒，惟妙惟肖地呈現給觀眾。