在地域特色方麵，烏珠穆沁長調，柴如拉呼（高音）和舒日古拉呼（泛音）等唱法的結合而產生獨特的韻味風格，區別於蘇尼特，阿巴嘎等地區。
傳承之憂
此次考察給我的總體印象是，以往教科書、曆史書中描述的“風吹草低見牛羊”的生態已不複存在，以往長調之鄉“人人會唱”的民俗現象，似已成為曆史傳承之憂，主要表現在其生態、傳承、審美、媒介、理念等幾個方麵：
（一）生態之憂
有學者認為，蒙古族長調最大的魅力，就是與大自然的零距離依偎，或者說其本身就是一幅美麗的自然畫卷。但隨著社會發展的需求以及各地對 GDP等的無度追求，加之遍地開采的煤礦、過度蓄養、放牧的牲畜，都使得草原沙化得以加速就總體印象，此次考察的幾個地點，其“原生態”已失去原有的生態結構。因而筆者認為，在此基礎上種種的“人為”關照，恰恰隻會違背藝術發展的自然規律，最終欲速不達或適得其反；加之近年來“馬背民族”逐漸走下馬背定居或融入城市，長調誕生的原生自然環與人文環境均發生了改變，馬背上的千年絕唱及一些獨特的演唱方式、方法瀕臨失傳。
（二）承傳之憂
筆者曾在《質疑“原生態”音樂》 [6]一文中言及：從以往大量的田野工作中我們不難發現：最為傳統、“原始”的音樂連同其表現形式，一般較多存活於交通、文化、社會等相對滯後的山區或半山區。由於曆史等原因，傳統音樂文化及其形式在這些地區仍然具有頑強的生命力。但隨著旅遊業的不斷開發，這類地區的傳統音樂必將逐漸失去其原有的民俗根基，因而其變化在所難免。其主要表現在：
首先，個性化演唱麵臨風格的終結。其表現為對長調“千人一腔”與“萬人一歌”的承襲現象或模式。可以說，這從根上終結了長調原本所故有的再生功能——即每個歌手稟賦的天才、創造、個性化的演唱傳統及風格；加之近年來，一些著名長調藝人（傳承人）相繼離世，此種隻靠光碟或磁帶學習、模仿的長調民歌的現象，也將加速民歌再生功能的丟失。
其次，承傳鏈麵臨前所未有的挑戰。隨著社會的轉型以及“村村通”（目前為“戶戶通”）工程的完結，會加速改變長調自然傳承與發展固有的傳統模式。
再次，發源地紛爭將陷惡性競爭與循環。筆者擔憂，內蒙古各地對長調、四胡、馬頭琴、呼麥以及其它項目“發源地”等的紛爭，既有可能加速各自間的“相煎”與排斥。本文此處所指“相煎”，僅限定於文化範疇。進一步說，僅指目前普遍存在於民族民間音樂範疇的一些“文化認同、遺產共享、利益之爭”的現象。本人借此警示並倡導：蒙古族音樂文化認同，應慎終追遠，不忘根本，地域遺產應共同分享、不忘其宗
（三）審美之憂
第一，長調好聽的感覺沒有了。此指在一些地區的基層，經過藝術工作者（主要是藝術院校畢業生）的“甄別”、“指導”、“鑒定”或“挖掘”、“改編”後的長調民歌。難怪內蒙古自治區錫林郭勒盟蘇尼特右旗民間長調藝人楊真策馬曾說：我非常不喜歡一些改編的歌，有人把民歌弄得亂七八糟的，就好像把一個好端端的東西弄得破破爛爛一樣，你們既然想創作，就另外創作一首歌吧，為什麼要糟蹋我們民歌呢？其實，這也是中國少數民族傳統音樂現代審美轉型中的另一特點，例如原先一些傳統音樂品種的音程關係被視為“音不準”而被“矯正”的實例比比皆是。 [7]
第二，長調動人的元素沒有了。原始、古樸的審美元素已逐步被流行音樂的審美取向所替代。例如蒙古族為主體結構的“草原”、“家園”、“黑駿馬”、“蒼狼”等等；當然，本人曾經認為，這也是少數民族傳統音樂逐漸轉型中的另一大特征，例如摩梭人以及西藏、新疆、內蒙、大小涼山等地區 [8]最為典型。
第三，長調好玩的體驗消失了。少數民族地區的一些傳統社交活動，被認為“原始”、“落後”而逐步受到青年人的冷落。例如以往長調所伴隨的那達慕、轉敖包等民俗活動的氛圍越來越淡，牧民自娛自樂的空間越來越小，取而代之的是政府與商家越來越多的娛樂盛宴或文化品牌。
第四，長調神聖的氣氛淡化了。隨著社會的不斷進步，許多傳統的祭祀音樂、儀式音樂已逐步失去其本來的麵目，反之增添了許多的“表演”與“娛樂”成分。例如許多使用長調民歌的祭祀儀式或場合，更多了表演的成分而失去了原本的神聖與莊嚴。這在納西族的祭天祭風儀式、彝族的祭虎儀式、基諾族的祭大鼓儀式、瑤族的祭盤王儀式等也如此。
第五，蒙古民族的審美異化了。筆者認為，這個“異化”的根由，與本世紀以來的“烏蘭牧騎”模式相關。例如中西合璧的樂器配置，蒙漢民歌與舞蹈交相輝映的傳承模式，加之“文革”期間“樣板戲”、時下“現代化”等的觀念，也凸顯出為何在蒙古民族中，各類現代組合層出不窮的真正原因，之於今天全社會的傳承、保護語境而言，福兮？禍兮？