從“辭語的冰”到“二元的皮“”
——長篇文體小記
談長篇文體不過是研究形式問題，算不得高深的學術。但它又關乎文學的品質。所以如果從靈與肉的不可剝離處入手，似乎也可以認真起來。
人一思索，上帝就發笑。然而人總還是要思索，比如它緣於誠懇之約，則似不可違。
辭語之冰
長篇貴短。長短又不能以字數論，而是以感覺上的極限來論。一百萬字，可能是短了；十萬字，可能是長了。現代好長篇都是文學人士耳熟能詳的“冰山”：五分之四在水下。冰山極沉，雖能漂浮，其主要部分還是在水下。這就不給人輕浮感。廉價，輕浮，不為人重視。沉潛，含蓄，下邊重，自尊就有了。形式是有自尊的。文學的自尊有許多就是從形式上開始的。
一部長篇要做成一座冰山，那麼堆積它的辭語首先要是冰。它要堅固，有硬度，不能是棉花，不能太膨脹。“文革”前後形成的語言是有套路的，學校裏形成的語言是有套路的。不必要的誇張，狀語和定語部分特別發達。話說多了，物極必反，多了就是少了。讀者想象中的追求全給破壞了阻斷了。
商業時代的語言是有套路的。這個套路除了承襲“文革”的套路，還多了更令人厭惡的毛病。商人重利輕別離，富人腔，沒感情，盲從發達國家的語調。還有，遷就孩子和市民，說一些類似拙劣電視劇的語言。
動詞和名詞最重要，要用得慣。它們使人的語言直爽。聰明的現代人更重視也更信任直爽。語言技巧不會因為直爽而破壞，形式的力量也不會被直爽所毀掉。直爽是一種誠，更是一種樸素。各種矯飾都經不起後想，都會引起厭煩。
感情不會破壞誠實，激動不會影響樸素。但它們都不能強調，一強調就破壞了影響了。商業時代和“文革”前後期，語言中的強調總是太多。
第三世界走向商業化的過程中，寫作人在強調什麼？這是藏不住的。他們強調自己的現代與瀟灑，強調自己與發達國家的情感同步，強調自己的頹廢和厭煩。他們多多少少都害怕動詞和名詞，要盡力遮蔽它們。樸素是淡水，名詞和動詞是水分子，虛幻的熱度一旦降到了零，辭語就結成了冰。
“二元”之皮
文學風水輪回，幾年或十幾年一變。如今現實主義在中國時髦者眼裏，比西方發達國家的藝術家眼裏顯得還要土氣。物質極大豐富之後的苦惱與對這種苦惱本身的模仿，現代社會的病態與對這種病態的模仿，在文學作品中不難分辨。前者是血肉，後者僅是蒙上的皮，即形式。在當代中國文學中，現代苦惱與沮喪與種種病態，已經走向了“文體化”。
所以在這裏稍稍探討一下長篇小說中令人卻步的“二元對立模式”，仍舊是值得的；而且，這的確也是在研究作品的形式。“文革”前後的文學與現在的文學，其區別之所以一望而知，當然首先源於皮之不同。那時候人物的好壞優劣、道理的是非曲直、環境的陰晴雲雨，一切涇渭分明，羅列紙上。有人稱之為“二元對立模式”。
今天誰的作品倘若敢蒙上一張“二元”之皮，必是白癡。因為今天有通行於今天的皮。
如果今天嚐試著揭掉這張流行與通用的皮又將如何？這大概需要勇氣：首先是不怕當“白癡”。現代藝術好像離開聰明沒法存活。那就選擇死亡，死而後生。原來生與死，白與黑，香與臭，是與非，陰與陽，都是“二元”。原來就是這“二元”才衍生出無限的複雜。原來進入這“二元”就是進入複雜之門。
現代流行的皮是被汙油浸透的。它已沒有紋理。美醜清濁攪拌一起，渾水方可摸魚。慣常使用的手法就是：先縮在一個保護性的龜殼裏，再鑲一層個人主義和自由主義的襯裏。誰還能拿他怎麼辦呢？這個時期，人在許多時候是普遍屈服於個人主義的。於是膽怯自私的大流貨可以在一張時髦的皮下輕取智者美名。
兩個時代，各有其皮，形異質同，毒汁俱在。
有人要我們警惕“二元對立”，或是好意。但結果成了送給青年，特別是送給這個時代的蠱毒。要除去這個時代的油皮，最好的辦法，也是必由之路，即首先要心存“二元”。因為這是底線，是立場，是求真的可能。一個人總要有所承擔，因為我們人類還想生存。
兩種故事
小說家應該是最會講故事的人。這不容懷疑。所要闡明的是，今天的小說家講的是文學故事，而不是一般意義上的故事。時至今日，已經進一步拚入現代商業板塊的小說，作家對故事好像有了重新發現一樣。很好，但可惜這種發現更多不過是順從了一種市場旨意，是商業催生的產物，而不太具有寫作學的意義。
我們要求今天的小說故事以文學的方式講出。要求它大致區別通俗讀物，如言情和演義類的故事。至今，對現代長篇小說，我們並沒有給出一個新的概念。但它在詩性的承載方麵，它的語言品質，已經在實踐中被大致界定和厘清。
所以我們說，現代小說僅僅是重視故事還不夠，而更多的是要重視區別。
現代小說的故事較之一般意義上的故事，更簡潔凝練，更樸素內在，更具有抗揮發性。它的興奮點在深處，在更高的層麵上。它矜持，莊重且又吝嗇，極大地壓縮傳統的銜接鏈條，而肆無忌憚地放大個性的局部。
那些最好的現代小說家都不是傳統意義上的故事高手。但他們又的確是最會講故事的人。他們的故事所蘊含的深層魅力，對一種語言的倚仗，對其內部的獨到發現，使其具有了不可重複性。所以，一般的故事是可以隨便講述的，而作家的故事別人無法轉述。
我們現在研究的就是：怎樣寫出無法轉述的故事，即當代小說故事，而非其他。
現在一些長篇小說中的非文學寫作，一個主要的結症在於作者沒有能力講述文學故事。
莽撞的告別
中國當代長篇小說年輕而又蒼老，它一路前行，就要不停地告別。這才有可能使它獲得自己的高度。“文革”前後的寫作方式，還有傳統話本中的一部分皮色，正在自然蛻脫。這是一種必須。
但是，它在更加靠近西方作品的同時，又露出自己的淺薄氣。長篇小說失去了民族的中氣和底氣，就會從形式到內容走向怯懦。最後虛脫，沒有前途。告別固然可貴，丟失尤為可惜。現在或許到了好好檢點的時候。
其實在我們現代最好的長篇那兒，告別的東西比如上談到的還要多得多。追隨西方傳統小說的冗長沉著，在數字時代顯然是個敗招。從形式上評判，它也不比革命話本好上多少。好的當代長篇已經磨出了一把快刀，削鐵如泥，縱橫斬伐。這樣，它才開始輕裝上路。
現在的問題是研究一個致命的缺憾：我們披起的現代西方皮毛美觀與否是一個問題，能否過冬還是一個問題。我們有理由認為它既不好看也不保暖，與國人體量性情不合。我們通常認為傳統文學中沒有或較少現代意義上的小說，此說成立；但小說僅是一個民族全部文學積累中的一部分，在中國而且是一小部分。現代小說為什麼不可以繼承自己民族偉大的文學傳統，如中國的詩與散文的品格氣質？它們的語言，還有形式的諸多方麵，都是最易複活的。它們比起生冷的西餐，可能要好消化得多。
中國長篇傳記，具有現代文學故事所要求的詩性深度。而且其凝煉淳雅，緊縮堅實，遠比當代長篇小說故事的視點要高。如果我們憂慮網絡時代的文字，如果我們想催生新的、能夠生存且又具備了文學自尊的現代長篇小說，那麼我們就仍然需要求助於傳統。它不可輕易拋棄。
現代文學語言的走向是這樣的：它並非是影視網絡傳媒等等語言的混合與變種，而是越來越強調其本質區別的一種語言。
竹簡刻字是古人書寫之方。這讓他們不囉嗦。現代人的文學，從形式上看首要解決的，也許就是不囉嗦。我們已經告別了遠近傳統中的一部分，如“革命話本”和“誌怪傳奇”之類。但我們不能什麼都告別，那樣就太孩子氣了。
“反藝術”
正當我們皺眉論技，奢談文體之時，那邊廂行走的卻是“反藝術”的大道。西方走了幾十年，大師雲集，揮袂遮日。當代長篇不“反藝術”已經不成氣候。也正是這類形形色色的中華門生，逼緊了文學操練。它們起碼進一步令好端端的中國清官戲露出了尾巴。割尾巴，即便是一個當代準作家也毫不含糊。
並行於荒誕的世界，我們需要從文體出發的一場顛覆。隻要置身現代，就會看到惡之花。可惡的主題與可惡的形式不期而遇，失常的裏與喪情的表同存共生。它不再裝飾與矜持，盡掃膚淺於毫厘。不必諱言，許多當代文學作品是以反文學而取得成功的。它們甚至飽含了對文學和藝術的敵意。這是時代的一次強烈的饋贈。
麵對“反藝術”，我們似乎可以收起慣常的法則。
麵對這種深刻的刺激，我們也許會痛感當代文學中越來越缺少謙卑了。其實我們已經忘記，我們更缺少的還是真實、勇氣和激情，是與生俱來的被矛盾死死盤住的那種糾纏。我們缺少的太多太多了。
但是無論怎麼說，“反藝術”這張皮也仍然長在肉上。有血性有氣概的人，勇者，他們無論是否變成真正的絕望者，都有可能生出這樣的一張皮來。他們的情感經曆和直觀的人生經曆都無法杜撰。
同時我們也會看到，再也沒有什麼比將“反藝術”變成一場鬧劇更簡單的了。一不小心就成了鬧劇。膽小，騙子，目光短淺者，刻薄鬼，都樂於頭頂這樣的一張皮上街。招搖可不是“反藝術”。
還有，“反藝術”即便在現代也並未獲得赦免權。特別是中國這樣一個農民國，莊稼人正警惕著呢。它如果僅僅是作為一種手法，作為一種絲毫不連帶血肉的東西，似乎意思不大。它的出現和發生與深刻的危機，畸形的物質豐饒，個體的非凡閱曆等等，連在一起掰也掰不開。而在我們這兒一切卻常常相反。強說愁，光腚客有了第一條褲衩之後的幻覺與微薄的喜悅，這些都不足以催生真正的“反藝術”。
如果我們真的有了紊亂譫妄大癡大傻，有了以自我為前線的血淋淋的書寫，有了以毀滅自決交出的生命分量，那又是另一回事了。
我們總是認為，隻要是高明的藝術，都是樸素自然的。
2001年3月
傳統和現代
中國作家兼寫散文詩歌小說的傳統
在中國，大約明朝清朝之後，許多詩人也可以是小說家和散文家。因為這以後，特別是清代的長篇小說《紅樓夢》產生之後，長篇小說就變得比較高雅了，在地位上可以和詩與散文相比了。這些小說的詩性很強，與詩人的誌趣情懷相一致，所以詩人也寫小說。至於說散文家，基本上曆來都是詩人。
我由於不寫通俗小說，所以一直努力將詩性貫穿在我的所有創作中。這樣，文學的不同品種，對我隻有形式上的不同而已。當然，這也是中國傳統文學的道路。傳統文學的主要部分並不是為了娛樂，它不太具有這種功用。至於通俗文學，如言情和武俠小說，在中國的傳統中一般不作為文學看待，而是看做“話本”（曲藝類）。在今天，這種看法也大致沒變，文學的主要意義和功用並不在於娛樂；而言情和武俠小說基本上仍然屬於曲藝的大類，是真正的娛樂品。
在巨變中接受哪些激勵
中國自八十年代對外開放以來，西方文化的影響加大了。就文學而言，拉美文學對中國作家的影響也很大。這對中國作家增加自己的藝術表現力是至關重要的。這當然是好事。我是這個時期西方文化和藝術的受惠者。
但是，後來我發現中國的傳統文化在中國新時期文學中被丟棄了許多，這又從根本上影響了中國文學的進一步發展。出於這種擔心，我開始了對中國古典文學的潛心學習。這對我的文學道路產生了明顯的好處，有糾正作用。
北方派和南方派∕自己屬於哪一派
我出生並一直生活在北方，所以我的作品的風格特征大概是屬於北方的吧。
一般都認為南方的柔細，北方的粗豪。但是每個個體會有差異。我出生和生活的地方是中國的膠東（在山東半島的最東邊），它在文化上又與一般的北方不太一樣，它可能多少有點南方情調吧。但總的來看還是屬於北方，隻不過與中國的大西北和東北地區不一樣罷了。
當代作家的敏感∕表達方式
中國的每個時期，各方麵的創作，如小說、戲劇、詩、散文等的發展並不平衡。有時候會有某一個品種的興旺。比如唐代的詩，宋代的詞，元代的戲劇，就十分發達。
在當代，中國作家的全部創作中，好像在小說方麵更興旺一點。
而對於某一位作家，他又可能會有自己創作的重點。比如當代中國小說的繁榮，並沒有妨礙這裏同時也出現一些很優秀的詩人。
中國是一個傳統意識很強的國家，在這裏，一般認為就文學形式本身而言，也是有高貴低下之分的。在中國古代，文人們長期以來認為詩才是最高貴的，散文在其次，其他更次之。
不過，在今天，由於高雅的長篇小說、現代小說，在很大程度上包容了詩和散文甚至戲劇，所以也就多少緩解和打破了原來的那種格局，當然也就在一定程度上改變了那種認識。
對現代性有什麼看法
我認為“現代性”不應有固定的標準和內容。因為每個時期都有它的“現代性”。所以，在不同的時期，不同的民族內部，一部分人會有他們自己對於“現代性”的理解。比如，現在的所謂的西方現代思維的組成部分，它的強烈的商業主義，在中國文化中就是原始的，野蠻的，因而也就談不上是“現代”的。這裏有個文化差異問題。
文學的“現代性”講不清楚。它是指內容還是指形式，還是二者都有？文學中，“現代性”的本質是什麼？這些都需要許多思考研究。
電腦對中國作家會有什麼影響
大家好像都在用電腦。電腦僅是一種工具，一般來說不會有什麼大的影響。可能隻是更省力了，寫得更快了。
我在寫自己特別看重的作品時，盡量不使用電腦。因為我還是怕“影響”，哪怕它隻是很微小的一點。
在中國當代文學界組織或參加什麼活動
我是專業作家，日常工作是寫作。我去年編了一本純文學雜誌《唯美》。參加討論會的時間很少，基本上是不參加。
讀者見麵會一類，我一般也不參加。
在中國，暢銷書作家參加見麵會可能要多一些。記者采訪，回答問題，我在可能的情況下是接受的，因為我認為這隻是作家創作活動的一部分，是另一種表達方式，等於是寫散文。這與“見麵會”之類的活動是完全不同的。
網絡的飛躍發展會不會使中國文學被重估
網絡對當代文學會有一定的影響。這主要是它的傳播方式決定的。網上各種風格和內容的創作都有，發表者幾乎沒有忌諱。但一般來說網上的文學作品比較簡單和幼稚，還有，不可避免地夾雜了許多文字垃圾。不過它們總是十分大膽，這就衝破了一些舊觀念舊格局，對於整體文學的發展會有好處，比如說起個“激活”的作用。