——《歲月神偷》與香港懷舊電影
影視畫外音
作者：王亞平 徐剛
摘 要：在近年來的香港藝術電影中，以“懷舊”的曖昧姿態追索一段並不遙遠的過往，在影像的流動中捕捉行將消逝的“香港情懷”，似乎成了一種較為流行的抒情方式和表達策略。作為一部懷舊電影，《歲月神偷》所體現的內在焦慮在於一種“被偷走的香港價值”，及其所折射的香港電影的迷茫現狀。《歲月神偷》實際上重新定義了“港產片”的概念。
關鍵詞：《歲月神偷》；懷舊；“港產片”；香港價值
在近年來的香港藝術電影中，以“懷舊”的曖昧姿態追索一段並不遙遠的過往，從而在影像的流動中捕捉行將消逝的“香港情懷”，似乎成了一種較為流行的抒情方式和表達策略。在此之中，曆史的宏大敘述和光輝形象被擱置一旁，而“都市邊緣人”或地道的“小人物”走上前台，成為主角。在“他們”的故事之中，曆史的顯影與懷舊的情感投注極為複雜地糾結在一起，將原本就麵貌模糊的曆史形象弄得更加糾纏不清。然而這種“懷舊敘事”又成功扮演了香港電影尋求新的文化認同和身份表征的象征之物。而這種“象征之物”又毫無疑問地指向了一種“本土化”的自我撫慰和“情感結構”的脈搏，從而掀起一股“新港片時代”的消費狂潮。在這個意義上，我將《歲月神偷》這部新近上映的“地道港片”視為近期一係列香港懷舊題材電影的典型表征。在這些有著“家族相似特征”的眾多影片之中，《歲月神偷》所顯現的曆史情緒，及其所反映的現實境況值得深思。
曖昧的懷舊
電影中的“懷舊”其實並不是一個新鮮的話題，它所引出的理論問題一直為批評家們津津樂道。正如論者所言：“對於已經逝去的生活方式的懷念和對未來的懷疑滋長了人們的懷舊情緒。各種風格的懷舊形式流行起來，遍及社會各個方麵，包括音樂、攝影、繪畫、飲食、建築等，而懷舊電影無疑是其中一股巨大洪流。”也就是說，“對過去的懷念”和“對未來的懷疑”，這雙重的力量決定了主體的現實焦慮，一種“懷舊感”也油然而生。在這個意義上，“懷舊”與其說是在對“原初”的渴望中回到真正的過去，獲得一種暫時的安穩和舒適，不如說是通過對過去的“想象性溯返”而激起一種情感撫慰，進而在這種撫慰中實現主體的文化認同。在這個意義上，“懷舊電影”的“詩意特征”實際上“為每個導演重溫自己的童年經驗和青春記憶提供了一個絕好的方式”，因此，“懷舊電影在很大程度上都是導演的個人言說和個人化書寫”。①
然而，一方麵，“懷舊電影”有著極為明顯的“詩意筆調”，另一方麵，其消費主義的“商業指向”也不容忽視。這就像美國理論家傑姆遜所指出的：“懷舊影片卻並非曆史影片，倒有點像時髦的戲劇，選擇某一個人所懷念的曆史階段，比如說20世紀30年代，然後再現30年代的各種時尚風貌。懷舊影片的特點就在於它們對過去有一種欣賞口味方麵的選擇，而這種選擇是非曆史的，這種影片需要的是消費關於過去某一階段的形象，而並不能告訴我們曆史是怎樣發展的，不能交待出個來龍去脈。”②也就是說，懷舊電影看上去好像把我們帶回到了過去的某段“曆史”當中，但實際上就傑姆遜的觀點而言，它並不能真正捕捉到社會現實中的“曆史性”，這些所謂的曆史隻是一堆色澤鮮明的，飽含昔日風尚的空洞圖像，而真正的“往昔本身是永遠不可企及的”③。一言以蔽之，懷舊電影中所表現的並非是“真實的曆史”，它所能提供的僅僅是對於曆史的“模仿”。這些“模仿”完全來自於銀幕上映射出的那些光彩照人的畫麵，那些或明麗或陰鬱的視聽表象（例如老房子、老式汽車、過時的著裝與發型、經典老歌和音樂、舊式家具等等），就好像某些明確的能指符號，統一指向某個過去的時態。而這個過去也並非真正的過去，隻是“過去的形象”。在此，過往的時間在電影中成為一個可供消費的所指意象和場所。於是當人們到電影院觀看一部懷舊電影時，他們所“消費”的對象與其說是曆史，不如說是對曆史進行模仿的表象而已。但這種模仿的表象也並非毫無用處，它“為每一個喜歡懷舊的人提供了一次重返記憶的心靈旅程”④，也給了身處都市叢林中的現代人以高級的精神消費形式。
這種“懷舊電影”為我們提供了一種消解懷舊電影的“魅惑性”的獨特視角，在此意義上觀察《歲月神偷》，便會在一種“祛魅”的理論分析中洞見更多電影背後的秘密。正如電影的標題所昭示的，《歲月神偷》包含著一種對“時間流逝”的恐懼。然而，歲月的“竊賊”帶給人們的不隻是“子在川上曰：逝者如斯夫”的“傷逝”之感，更有一種內在的“意義”（“香港的價值”）被“掏空”的感覺。也就是說，時光的遊走在人們心頭留下的永遠是價值的焦慮。影片的背景是60年代的香港，老永利街的景物與風情，舊時的人與物，包括音樂都從記憶中“死而複生”。從廣州南來、為生活掙紮的父親，開鞋鋪謀生，自得其樂；能頂半邊天的母親，聰穎過人；對愛情與未來充滿夢想的少年長子，倔強好奇、常把父母弄至啼笑皆非的頑童幼子。他們在這個東西合璧、貧富並存的城市裏與艱辛的生活展開了搏鬥。就這樣，影片不僅將觀眾帶回到異常艱辛而又其樂融融的“舊年風物”和情貌，在一種幻想的自居和沉迷中重新經曆人物的經驗，也重新打撈了一段曆史，“偷回了被偷走的香港價值”，從而在對“人人為我，我為人人”的港人精神的重新詮釋中塑造觀影者的集體記憶。
“借來的時間”
這樣一部沒有太多戲劇性情節的“文藝電影”，卻在以動作片占主導的香港地區取得了驚人的票房成績。盡管對於懷舊電影的商業特征前文已有提及，但《歲月神偷》的“意外”成功卻仍然令人費解。據悉《歲月神偷》上映三周便擊敗好萊塢大片《愛麗絲夢遊仙境》，成為單周票房冠軍，這也是香港本土電影首次從《阿凡達》等大片中奪過冠軍權杖，被媒體和影評人譽為“近年來最美最感人的地道港片”。在第60屆柏林電影節上，《歲月神偷》獲新生代單元最佳影片“水晶熊”大獎。在第29屆香港電影金像獎上，《歲月神偷》再成熱門，獲得6項大獎提名。影片上映後引發了港人的集體懷舊，影片取景地舊香港街道永利街成為觀光熱點，並被特區政府特別批準予以保留。這種商業狂潮與文藝性的奇異混合讓人深思。在此，重要的不是揭示文藝電影中包含的商業特征，而是要闡明為何此時的“懷舊”能夠如此勾住人們的心弦。這就讓人不得不將其與地區性觀影人群的社會意識和“情感結構”聯係起來做一考察。