——以《漢花園青年詩叢》為例
詩歌理論與批評
作者：汪雨濤
摘 要：從根本上講，詩歌的使命就是持續地與語言的自動化與審美的標準規範相抗衡，以此不斷提高語言的可觸知性與想象力。在《漢花園青年詩叢》中，詩人專注於個體敘事方式的發明，以抵達他們“所謂滿足的景象”；而“作者”的隱匿與文本的開放，則使“隱身的觀眾”無限地“聆聽自身”成為可能；為語言本身而使用的語言形式，在創造“穿透精確的聲響”的同時，將詩歌“前推”並轉化為有關語言想象力的特殊的知識。
關鍵詞：《漢花園青年詩叢》；詩學；敘事；文本；語言
“不多不少”，是史蒂文斯用來描摹他心目中“現代詩”品質的詞語，我覺得用它概括《漢花園青年詩叢》的詩學品質同樣適用。在我們這個“活得匆忙，來不及感受”的時代，①這種詩學品質，也許是詩歌得以延續並保持它自身高貴的唯一保證。所謂“不少”，是指詩歌憑借“穿透精確的聲響”，尋找我們時代屬於它的“隱身的觀眾”②，用詩歌砥礪與更新一個民族的語言感覺；而“不多”，則指詩歌依靠直通現實的審美平衡感，在各種“文化英雄”和“詩歌神話”的光環褪去的境遇中，堅持韌性的寫作，使凱撒的歸於凱撒，詩歌的歸於詩歌。
“……飽含著心智，不多不少，既不屈尊向下，也不願無限高攀。”③
一 “所謂滿足的景象”
“所謂滿足的景象：可以是一個男人在滑冰，一個女人在跳舞，或梳頭。”④
生存的現場感、日常的經驗性與感覺的個體化，自上世紀90年代以來大規模進入詩歌，成為現代漢語詩歌更新其寫作觀念、語言方式及文體形態的重要資源。其實，80年代末個別詩人作品中開始的“敘事性”寫作，初衷是建立在對朦朧詩的意識形態偏執與第三代詩歌的行為主義語言態度的反撥之上的。正如張曙光所坦承的：“但當時我的興趣並不在於敘事性本身，而是出於反抒情或反浪漫的考慮，力求表現詩的肌理和質感，最大限度地包容日常生活經驗。不過我確實想到在一定程度上用陳述話語來代替抒情，用細節來代替意象。”⑤因此，準確地說，“敘事性”概念的有效性，在於它有意繞開簡單化的對抗性思維窠臼無論是意識形態對抗還是語言形式對抗，以節製性的陳述話語直接深入事物的細節。換句話說，對於“敘事性”而言，“敘事”本身隻如同鳥兒所擁有的翅膀，要達成“最大限度地包容日常生活經驗”的“敘事性”，關鍵還在於鳥兒飛翔時的獨特姿態以及飛翔所抵達的自在風景。
在《漢花園青年詩叢》中，鳥兒以各自獨特的飛翔姿態飛抵他們自己“所謂滿足的風景”。
“在寫作中抵觸事物的必然律，傾心於對偶然的探訪。”⑥於是，清平筆下的世界，時間脫離了線性的軌道，如砂粒般在空間中堆積，萬物在真實的陰影下走向各自的宿命，而詩人自己也就成為“用你的嘴，我說出我的秘密”的那“一類人”⑦。正是這種對線性時間的有意消解，使得事物之間的邏輯聯係被強行中斷，而最終各種事物又以並行不悖的方式在詩句中共存。
“大地傾斜著，/殺人者平穩地走。/梅花自推搡中開，/漏雨的屋頂在/道德的街區圍起花園。/午餐極難。”（《夜幕下》）在萬物並存的原則下，以警句鋪陳的方式進行事件的敘述與場景的描摹，這就使得每一事物本身的展現，獲得了具有獨立品格的穿透力度，同時隨著詩句的展開，以取消事物聯係的方式提示它們之間無限可能性的關聯。
這樣的警句敘事法，也許就是清平詩歌對於“敘事性”寫作的一次再發現。警句敘事，可以說是對“敘事”無法回避的線性原則與詩人自身所持守的消解時光詩學理想二者矛盾的一個修辭性解決。對時光的消解，來自對於有限生存的真正恐懼。“毫無顧慮地寫生死、衰老、疾病、凶器，尤其是心無介蒂地寫時光流逝”，清平說他“在十多年前就辦不到了”。⑧對有限在世的深刻領悟，往往可能引領人走向宗教的大悲憫，清平的詩歌卻並未選擇踏上這條超越與皈依之路。他的詩句留連風景，為每一種偶然的存在書寫細節，並借此賦予其永恒。
“也許我更願意看到一朵花在世俗中盛開，/在對長久的渴望中得以短暫。/它的變化極為有限，顯得陳舊；/但它統帥了萬物，使它們各歸其類/猶如往昔的頌歌讚許了新時代。”（《沙漏》）使時間凝固，專注於細部的“挖掘和營造”，在省略掉各種屬於線性範疇的發展脈絡之後，基本上是靠詩句與詞語自身組構其文本世界，這是刻意強化修辭的寫作。因而，詩人說：“我的詩歌比較不自然。”⑨
相比之下，胡續冬的詩歌似乎要“自然”得多。“一朵黑雲在天邊趴活兒，欲載你去/天氣超市，搶購一兩滴打折的雨。/冰箱裏全是太陽下的蛋，過了保質期。”（《蔚秀園》）生活流的敘述在插科打諢的口語拚貼中展開，抖包袱式的語言快感在平麵化的瑣碎細節中一瀉無遺，全然一派70後詩歌的“段子”式寫作。這類“快餐”詩歌，一般被看做是沒有多少詩藝含金量的垃圾“食品”。不過，任何風格類型的寫作都不能一概而論為高級或低級。胡續冬這些“江湖氣”十足的詩作，似乎有意顛覆人們對“學院”詩歌的固定想象。正是藉此“江湖氣”，“學院”詩歌在與當下的生活現場的接駁中，擁有了一種快感寫作的飛翔姿態。
不過，胡續冬的詩作，遠不是遊戲、消遣的語言操練式詩歌寫作所能涵蓋的。“……風拉著他落跑，他跑過天橋，躲到了/街對麵的一間發廊裏。幾個肉唧唧的人/在門口打鬥地主，她們的網眼衫連成一張昏暗的/蜘蛛網……暗黑摩托車穿過透明的寫字樓、職業經紀人、/哥特搖滾、奧運精神、壞賬率和英特爾雙核處理器，/最後被風掀翻，栽倒在這首飄滿了柳絮的詩裏。”（《中關村》）密集流暢的敘事，在跳蕩鮮活的語言之流中迅捷地推進，它以蒙太奇剪輯的方式勾勒出一幅城市底層亞文化生活浮世繪：街頭鬥毆、皮肉生涯、悶棍劫財等等。動感十足的敘事，逼仄生存空間中壓榨出的原始欲望、掙紮，與經濟騰飛、科技創新、全球化的光鮮都市背景攪和在一起，塗抹出具有中國特色的魔幻現實主義奇觀。詩題與文本的雙重意指充滿吊詭，狂放的語言拚貼承載著“痛並快樂著”的悖論性詩歌敘事。
二 “聆聽自身”
“一群隱身的觀眾凝神聆聽，聆聽的是其自身，而不是劇本，聆聽那兩個人的激情，那兩股似乎合而為一的激情……”B10
“中國現代詩歌的寫作始終沒能很好地澄清主體與本文之間的關係……對寫作來說，那種認為本文不足以充分涵容主體性的觀念，不折不扣地屬於羅蘭 巴特所指稱的那種有待於揭露的神話。”B11臧棣所指的這種關於寫作主體或曰“作者”的神話，令人想起僅僅二十餘年前詩壇中蜂起的占山為王、以詩歌行為藝術炮製詩人的那一番喧嘩。而如今，詩神遠遊，所謂“詩人”在大眾眼裏則往往淪為醜角。中國現代詩歌的寫作者們，還沒來得及經曆過一個將大寫的“人性的人”刻寫進“作者”身份的完整過程，就已經置身“作者死了”的後現代語境中。海子與顧城之死，以正反鏡像的方式昭示著有關詩人“英雄神話”的最後終結。從此以後，詩人幾乎很難再借助“作者”的形象塑造獲取更多的象征性文化資本，他現在唯一可做的，就是讓作品自己說話。
“文本”即是“作者”主體性的全部，這是臧棣在後朦朧詩人你方唱罷我登場的狂歡表演之後做出的冷靜回答，也是《漢花園青年詩叢》詩人寫作的起點。