中國古典文學的主體是詩詞韻文，古典文學傳統的主體則是詩詞傳統，這是一個不爭的事實。從帶有標誌性的詩經“三百篇”一路下來，經過不同朝代的傳遞，抵達封建王朝的最後一站——晚清時，古典詩詞都是占據絕對主流或次主流的位置，哪怕現代化進程中的整個20世紀，舊體詩詞的園地也一直人丁興旺、一派熱鬧景象。中國詩史的別名差不多算得上是中國文學史了，沉浸於詩詞的王國，自然感覺到中國的詩文化最為深厚，最具有生命力，各方麵受它的影響也最為深廣。
文體的高度單一，對文學傳統有利有弊：其“利”在於它容易給人造成一種結實而具體的印象，在超穩定狀態中形成某種範式、標準；其“弊”也由此而來，人們對文學傳統易於發生單一的錯覺，容易故步自封，看不到傳統背後的弱小分支。比如，中國文學史上的唐傳奇、宋話本，以及後來的元雜劇、明清小說等，都經過很長一段時間才贏得正麵的評價。又如，在一般人心目中，抒情詩是古典詩詞主體，文學傳統的主體也是抒情詩傳統，處於邊緣的敘事詩，則往往視若無睹。然而，敘事詩的曆史存在，以及包括非詩文體的存在，真正打破了古典文學傳統的整齊劃一、封閉保守，對文學傳統的生成、流變、豐富是極為有利的。
我們這裏不能逐一論述這些傳統的傳承，隻擬其中的分支——“以詩為文”傳統與現代小說的“詩化”的聯係來進行討論。涉及的命題有以下幾點：一是“以詩為文”傳統的曆史形態及其形成原因；二是“以詩為文”傳統對小說的影響；三是這一傳統與現代小說“詩化”的聯結樣式。
一
“以詩為文”傳統是敘事文學的一種曆史現象，異常強大的“詩騷傳統”不斷影響著其他文學樣式的生發、成熟，不斷介入其生存空間。任何一種晚起的文學樣式，隻是想在中國文學發展史上站穩腳跟，就不得不正視詩歌的顯赫存在，就不得不向詩歌靠攏，借鑒、升華“詩騷傳統”的某種特征與長處來支撐並成就自己，並由此成為某種常態。
“以詩為文”傳統自有其曆史淵源。敘事文體夾帶詩詞，或沾染詩詞的習氣、格調、氛圍，都由來已久。在漫長的古代文學曆史上，因為研習詩歌的功課是讀書人自“發蒙”以來的日常所習，能詩善書是讀書人一種基本技能，所以有此基礎並由此起跑的古典小說家一般都有詩才，在創作小說之餘，不免一時技癢而摻入詩詞，有些是臨時加入的，有些則是把平常所作的作品添入，以此存念或加強詩化，表明自己能詩，借此獲得某種象征性的文人身份。同時，小說在詩詞的強大擠壓下，屈居雕蟲小技之列，難成大氣候，作者通過融合詩詞，多少也有某種自我辯誣的意圖。因此，在小說中“以詩為證”的例子數不勝數，摻雜前人的詩詞句子，或者通過變形、化用詩詞句子的現象比比皆是。另外，曆代評小說的評論家，本身也是能詩的，而且往往以詩的方式去評點，所以對此也大開綠燈，往往用溢美之詞加以褒揚，這樣便形成一種風習、時尚，後來者也受此影響，加以模仿。——這一循環往複，是異常強勢的詩文化在或隱或現地發揮調節作用。事實上，因為舉國之民沉醉於詩文化的彌漫之中，“以詩為文”容易帶來作者與讀者之間的相互認同，正如西方闡釋學的術語“視界融合”一樣，在雙方一片叫好之聲中達成合謀。同時，它不得不讓你承認，古典小說“以詩為文”的慣例，自有其審美功效，比如，有利於小說氛圍的醞釀，也有利於小說人物性格的塑造。古典小說缺乏細膩的心理描寫，主要是通過白描、環境描寫與人物言行來推動情節發展的，所以這一傳統無意中彌補了這一缺陷。
對此，陳平原先生在他的著作《中國小說敘事模式的轉變》中對此已有論述。在他看來，中國小說現代化進程體現在小說敘事模式的轉變上，這一過程既有西方小說的啟迪，又有傳統文學的創造性轉化。特別是針對後者，他主要從“新小說”家與五四作家分別接受“史傳”傳統與“詩騷”傳統來展開論述，條分縷析，甚為詳備。雖然陳著就此議題的深入討論，為今後的研究打下了一個良好的基礎，但是也有值得進一步補充、豐富乃至矯正的地方。“如果說在20世紀初期的中國文學形式變革中，散文基本上是繼承傳統，話劇基本上是學習西方，那麼小說則是另一套路：接受新知與轉化傳統並重。不是同化，也不是背離，而是更為艱難而隱蔽的‘轉化’，使傳統中國文學在小說敘事模式的轉變中起了不容忽視的作用。”陳平原在傳統的創造性轉化中對“創造性”進行了大量的闡釋，沒有單純強調傳統的繼承，這是值得肯定的。但是，這些創造性轉化是否就有普適性呢？“詩騷”傳統對於浸淫於古典詩詞的五四作家有如此深遠的影響，那麼五四之後的許多現代小說家不用閱讀古代詩歌作品，為什麼又自然“詩化”了呢？從“以詩為文”傳統到現代小說的“詩化”，是否有更多創造性轉化的可能？後人是如何“轉”、如何“化”的呢，或者需不需要“轉化”呢？要想回答這些看似容易的問題，我們還是需要圍繞現代小說家的獨特性“創造”來展開討論。
“‘詩騷’之影響於中國小說，則主要體現在突出作家的主觀情緒，於敘事中著重言誌抒情”，“結構上引大量詩詞人小說”。並進而引申，“引‘詩騷’人小說，突出‘情調’與‘意境’，強調‘即興’與‘抒情’，必然大大降低情節在小說布局中的作用和地位，從而突破持續上千年的以情節為結構中心的傳統小說模式，為中國小說的多樣化發展開辟了光輝的前景”。在這樣的論述中，似乎很難看到傳統本身創造性轉化的內在機製與可能。既然不是敘述的技巧、手法的借鑒、模仿，也很少涉及敘事視角、敘事時間等層麵的具體細節，那麼現代小說家采取抒情化、淡化情節等方法進行創作，就相當普遍而又自然了，其中看不出多少“繼承”傳統的影子。“以詩為文”於敘事文學，更多作為一種趣味，一種眼光，是化在作家的整個文學活動中，而不是落實在某一具體表現手法的運用上。恰恰相反，它更多是作為一種“背景”的文化風格與氛圍，不會是具體而直接的方法，這無須多少繼承與轉化。由此可見，“以詩為文”對現代作家的創作而言，僅僅是一種思維方向上的宏觀概括，現代小說家不用閱讀古代詩歌作品，也能自然“詩化”，沒有受到“以詩為文”傳統的熏陶，也不影響現代小說的“詩化”。
其次，在論述現代小說時，五四一代的作家大都否認他們的創作跟傳統小說的聯係，更不用說古典詩詞的聯係；同時對於自己創作的才華，藝術天賦的個性化方麵也很少提到。這一階段他們樂意做的事，是介紹並強調自己所受外國小說的影響，承認自己在模仿中找到自己的創作道路與藝術風格。在五四新文化風起雲湧之際，對外國小說理論、思潮、作品的翻譯，成為當時一個不斷升溫的熱點。從《新青年》提出“人權、平等、自由”的啟蒙思想始，標示由外國出產的民主與科學就得到了國人的認可與追捧，沿此一路，國人廣泛引進和吸收目迷五色的西方文化，幾乎達到了多路並進、全麵開花的狀態。包括西方文學在內的外來文化，幾乎在一夜之間便全麵登陸古老的東方大國。人道主義思想、無政府主義、純藝術論、進化論和社會主義思潮等，一時讓人在人聲鼎沸中心馳意往，守舊之心連隱藏起來都來不及。時代渦流中的文學思潮，像今天所說的時尚追求一樣，趕潮的心思普遍風行起來，唯新為榮，唯“西方”為是的觀念也蔓延開來。正是在這一時代語境下，五四一代小說家莫不徑直急取，這是很容易理解的。小說創作方麵一出手就很成熟的魯迅曾斷言自己“我所取法的，大抵是外國的作家”。以《沉淪》引起非議的鬱達夫，則主要師從19世紀歐洲浪漫主義以及近代日本“私小說”。最先成立的文學團體文學研究會，其成員一般傾向於19世紀俄國與歐洲的現實主義、自然主義思潮，他們注重揭示社會黑暗、反映灰色人生，從中挖掘被遮蔽的現代人生與社會問題方麵的諸多弊端，像魯迅所說的一樣：揭出病苦，引起療救的注意。