在論述文學傳統的著述中，我們往往以“繼承”優良傳統來說明民族傳統的非凡特征與生命偉力，但很少論述與此相反的“不優良”傳統的繼承，類似的字眼與表述似乎難覓蹤跡。略微關注這一現象，悖論、荒誕之感自然不可避免。為什麼我們樂意說繼承優良傳統，除此之外卻吝嗇用“繼承”去進行類似的概括呢？回到我們的議題——與其說是繼承傳統，還不如說創造傳統——我們自然也能得到一種更貼切的解釋。
同樣對新文學史上的“主流”而言，我們願意承認繼承魯迅傳統，繼承反封建與反帝的傳統，等等，對於與主流相對的“逆流”似乎失去了這一機會。但事實上，新文學史上的這類傳承性的“逆流”文學大量存在，它們也是新文學傳統的有機部分，不但有“逆流”傳統的變遷，更有此類傳統的創造。
一
文學思潮的原生態，像原始森林一樣應該是各種生物的物競天擇，不管是樹木也好，還是動物、昆蟲也好，都各居生物鏈之內，以物種的天性自由生長、代代繁衍。不過這一喻體過於龐雜，人們一般以河流作比，在河流中，有主要水係，也有次要水係，在流動過程中有漩渦，也有回流。為了形象地說明兩者的關係，在新文學史上流行最廣的莫過於“主流”、“支流”與“逆流”的說法。
這一說法甚為普遍，現在很難做一番知識考古。雖然五四時期有鄭振鐸非議鴛鴦蝴蝶派的《思想的反流》一文，從“反流”的角度來界定論述對象；也有在抗戰時期郭沫若的《新文藝的使命》一文，對“與抗戰無關”思潮認定為“不免有些並不微弱的逆流的氣息”，但是這些與術語性質的“逆流”相似或相同的說法都沒有流行開來並產生重大影響。“逆流”成為一個文學界的權威話語，大概要到新中國成立後，毛澤東在一些文章中論證社會思潮、政治傾向的“主流/非主流”、“主流與逆流”之後，經文藝界借鑒、改造並直接套用於闡釋新文學曆史，自此開始在20世紀50年代中期形成一個極其重要的概念。比如，邵荃麟在1958年在剛創辦不久的《詩刊》上發表《門外談詩》，便將中國新詩史描述為代表人民大眾的“主流”與屬於資產階級的“逆流”兩種流向相糾結的曆史。這些還是個人化的闡釋，而在當時的新文學史論性質之類的書中更是以此構建起了文學史述史框架，如丁易的《中國現代文學史略》（作家出版社1955年），劉綬鬆的《中國新文學史初稿》（作家出版社1956年）便是如此。由新文學史而中國古代文學史，也莫不如此，如北京大學中文係1955級編寫的《中國文學史》（人民文學出版社1959年），複旦大學中文係1956級編寫的《中國近代文學史稿》（中華書局1960年）便是典型的代表。王瑤在40年代末開筆寫作，並於1951年、1953年分別出版的《中國新文學史稿》上冊、下冊沒有趕上沾染於此，在1982年出版的修訂重版卻回過去補了此課。看來，“逆流”的存在是有目共睹的了。
像主流裹挾著時代大潮滾滾向前一樣，不息的“逆流”也在流動，彰顯自己的存在。僅以新文學史為例，“逆流”指的是什麼呢？那就是貼上了資產階級文學標簽，或屬於現代主義文藝陣營，或是依附於反動軍閥以及後來的國民黨政權的文學。具體如李金發為代表的象征詩派，胡適、梁實秋、徐誌摩這樣的英美資產階級文學……總之，在“主流/逆流”這一模式裏，褒貶自見。當然，這一模式在60年代、“文化大革命時期”，還有不同語境下的逆轉與變異，主流與逆流都趨於不穩定狀態，50年代的“主流”在“文化大革命”中可能就變成了“逆流”。這裏因論題所限，其餘從略，僅以“新詩潮”為例來論述這一股小小“逆流”的傳承與沿襲；同樣在這一過程中，也是“繼承”傳統所不能包括得了的，主要也是立足於這一傳統的創造。
長久的沉默帶來死一般的沉寂，也悄然孕育著新的希望。當曆史以不可逆轉的步伐跨過最寒冷的地帶，一切入為的阻擋都被洶湧的潮流所席卷。朦朧詩，也稱為新詩潮，是20世紀70年代末至80年代中期所出現的詩歌流派。當時一群年輕的詩人帶著被指責為“古怪”、“晦澀”、“逆流”的標簽闖入荒蕪了的詩壇，在持續將近十年之久的艱難辯駁之後，新詩潮的詩人詩作終於得到全麵接納，其基本陣營成員舒婷、北島、顧城等民刊《今天》的中堅，以及把這一詩潮向前推進一步的江河、楊煉、徐敬亞、梁小斌等人，陸續得到認可。但是，對“崛起”所帶來的不安則是長時段的。從字麵上理解，為什麼會有崛起，是相對於什麼的崛起？為什麼它是“逆流”，它又“逆”得怎樣？這些問題的答案幾乎都指向同一個方向，即包括象征派詩歌在內的現代派詩歌又一次成了被關注的焦點，這些現代派詩歌，早在50年代就被貼上了“逆流”的標簽，打入了文學曆史的冷宮。
二
有必要回到一個“新詩潮”艱難發生的曆史現場。因為，“新詩潮”與象征詩學的關係無論是當時的論爭雙方，還是後來治當代文學史、新詩史的人們來說，都是不可回避的。但如果回到曆史的現場，創作與評論卻遠非達成共識，在是否接受法國象征主義及我國已經積累的象征主義詩歌傳統方麵，雙方的分歧也是比較嚴重的。下麵來看一些代表性的見解。從創作者一方來看，北島曾說“我的詩受外國影響是有限的，主要還是要求充分表達內心自由的需要，時代造成了我們這一代的苦悶和特定的情緒與思想”；顧工在談顧城詩作時也一口否認所受西方影響，稱“顧城是在文化的沙漠，文化的洪荒中生長起來的。他過去沒看過，今天也極少看過什麼象征主義，未來主義，表現主義，意識流，荒誕派……的作品、章句”，而認為是“心有靈犀一點通”。從評論一方來看，則肯定性的意見居多，有代表性的見解如研究西方現代派文學的大家袁可嘉，他總的認為“最先出現於文學地平線上引起廣泛注意的是朦朧詩派。這個詩派從藝術思想到表現手法都顯示出現代派的深刻影響。他們描繪現代都市紊亂無章、人的孤獨感、失落感、對現實的不滿和疑慮；在藝術上，廣泛運用象征手法、意象疊加、時空蒙太奇等現代派技巧，強調直覺和隨意性。舒婷的《礁石與燈標》寫礁石對燈標的囑咐，全詩有虛有實，肌理豐澤、結構齊整，三句囑咐在每節中首尾呼應，頗得早期象征派的遺韻。”在新詩史專著中則有這樣的判斷：“在北島的作品中，波德萊爾的影子無所不在。”麵對這樣矛盾的局麵，我認為在如何認識國內外象征主義傳統的影響上應有新的視角。這是自戴望舒等人把法國象征主義詩學中國化後的再一次綜合，具有本土性、混雜性，也更加隱秘化。中法象征主義詩學的影響從單純輸入到互相對話、交流，從單線傳播到多渠道融彙，悄然造成尋找外在形跡的困難和焦慮。隨著時間的推移，兩者進一步融合無間，注重史料和實證已變得力不從心。與此同時，從“形”的影響層麵已過渡到“神”的層麵，間接的、無形跡的影響，向研究者提出了新的挑戰。
就象征主義詩學這一總體詩學資源來說，在新時期已有三股支流在會聚。首先，作為源頭性質的法國前後期象征主義，不過時間久遠，又加上朦朧詩人與李金發、戴望舒、卞之琳等人不同，幾乎既缺乏法國體驗又沒有法文閱讀能力，雖處於源頭位置但影響較為微弱。其次是歐美國家等吸收借鑒了法國象征主義資源的現代詩學流派，如意象派，荒誕派，如葉芝、裏爾克、艾略特，以流派的力量和國際性詩人的影響力越過有形的國界，在我國先後湧起了一股股浪潮，雖然有變異，但基因還是得到了較充分的保留，這一點似乎不用再多費口舌。再次，就是隨著共時性影響和曆時性影響交錯雜糅，中國象征派詩學本身也不斷生成著傳統，雖然經過幾十年的斷裂，但並沒有完全斷流。客觀地看，中國本身會聚而成的河流，影響所致是前二股浪潮所不能覆蓋和抵達的。正因如此，在經過幾代人的努力而輾轉交到朦朧詩人們手中時，法國象征主義詩學經過無數次碰撞衝突、改變航道、迂回前進之後，又以一種新的流向發生、衍變，或隱或顯地發揮結構性作用。明白了這一點，再回過頭去看當年持續多年的爭論，但不會被論爭雙方似是而非的論點所迷亂而陷入措手不及的困境。