古希臘建設在山坡上的厄庇道洛斯半圓形劇場雖然曆經兩千多年的風吹雨打，至今看上去還是那麼莊嚴宏偉，使我們可以據此想像當時的戲劇演出活動是怎樣一種恢宏壯觀的儀式性活動。古羅馬的科洛西姆圓形劇場應當說更加輝煌壯麗，但似乎不能就莊嚴的儀式性與雅典相比，因為那裏與傳統的祭祀活動沒有了什麼關係，倒是常常會表演一些人獸大戰或拚死角鬥之類殘酷野蠻的遊戲。至於其他民族，在戲劇之類公眾藝術活動發展的相當一段時間中，就形式而言更無法與古雅典媲美了。中國宋元時期的戲曲演出場所被稱作“瓦子”或“瓦舍”，據說這個名稱的含義有“來時瓦合，去時瓦散”之義。也就是說是個相當隨便的場合。
戲劇從莊嚴的儀式變為隨隨便便的或鬧鬧哄哄的活動，這恐怕是從傳統的祭祀演變到分層化了的市民娛樂活動自然產生的結果。但作為公眾藝術活動的戲劇，隨著所依附的城市社會生活的發展以及藝術活動自身的發展，又在走向近代的過程中逐漸形成了新的社會文化特點。西方戲劇史上近代戲劇活動發展的一個重要現象是所謂市民劇或嚴肅喜劇的出現。這一事實顯然是市民文化發展的結果。人們一般把市民劇的出現主要看作是戲劇藝術在表現內容方麵的改變。實際上問題要比這複雜得多。法國啟蒙主義時代的學者狄德羅在《論戲劇藝術》一書中說：“隻有在戲院的池座裏，好人和壞人的眼淚交溶在一起。在這裏，壞人會對自己所犯過的惡行表示憤慨……那個壞人走出了包廂，已比較不那麼傾向於作惡了”。這話說的是嚴肅喜劇的內容所具有的道德意義，然而當啟蒙主義的公民教育觀念滲入到公眾藝術中的時候，就不再僅僅是戲劇內容的問題了——戲劇作為城市生活中最重要的一種公眾藝術活動，它之所以能夠承擔起教育公民的責任，而不是像柏拉圖認為的那樣隻是鼓動人們的情欲或像卡斯特爾維屈羅認為的那樣專供娛樂消遣之用，顯然是因為這種活動本身具有了不同於一般隨隨便便、鬧鬧哄哄的市井娛樂活動的意義。
對於近代戲劇發展起來的社會活動意義，研究者們往往將其歸結為戲劇與劇院的關係問題：
在戲劇評論家們迄今麵臨的一切問題中，最大的一個問題就是涉及戲劇與劇院之間的關係問題。我們都同意，戲劇不同於其它種類文學的著力點就在於：劇本是為了在劇院演給觀眾看而創作的，由此，當然可以推定，一出戲的全部效果隻能來自演出……我們發現，有許多劇本，如（俄狄浦斯王）、《哈姆萊特》、《奧瑟羅》，截至今天，仍然是一些久演不衰的傑作……毫無疑問，偉大劇本的大部分力量就在於它們的詩……
也就是說，戲劇活動是作為公眾娛樂的演出與作為偉大心靈表現的詩意二者的結合。這種觀念產生的背景是自中世紀以來形成的一種對戲劇魅力的看法，即認為戲劇完全可以不在乎劇本而隻要有精彩的表演就可以了。這種觀點的極致便是即興喜劇這種典型的大眾娛樂形式。而強調偉大劇本的力量正是表明戲劇活動在走向近代的過程中又在脫離那種隨機性的、隨意性的娛樂性質。一位日本的現代戲劇理論家認為，戲劇的本質是一種“場”：
從一般意義上說，“場”是具有某種性質的空間部分。例如磁場。在磁鐵旁邊，如果有別的磁極，它們之間就產生了引力或斤力。這是由於磁鐵的存在，致使空間產生了磁性，也就是說如果放了別的磁極，空間就產生一種像引斥力作用似的特殊性質的東西……跟磁鐵相當的，當然是舞台上演出的劇本。觀眾是劇場內產生“場”的力，即在向著舞台集中的“矢量”的作用下，形成舞台與觀眾之間發生感情交流的“戲劇的場”。
這裏所說的“場”，形象地指出了戲劇演出作為公眾活動的一個重要特征，就是使舞台與觀眾結合為一體構成了具有特定的共享體驗的心理氛圍，即儀式化的公眾活動氛圍。
這裏實際上說明了戲劇活動發展過程中，作為公眾活動的儀式性也依然存在著和發展著。但這已不再是傳統意義上全社會的共享體驗儀式，而是一種在文明社會中的城市文化背景下發展起來的新的儀式性。
把戲劇視為一種“場”的觀念與古希臘哲人柏拉圖關於詩的磁石隱喻很有些相似之處。柏拉圖認為，誦詩人之所以能夠把荷馬史詩朗誦得那麼動人，是因為詩中有一種像磁力一樣的東西，通過史詩傳給了誦詩人，又通過誦詩人再傳給聽眾，就像磁石吸引鐵環一樣一環環吸在了一起，於是聽眾才會聽得如癡如醉。在這裏，他把荷馬史詩的魅力也是描述成了一個“場”——磁場。柏拉圖把這種“場”的作用稱作“迷狂”。在他看來，產生這種“迷狂”的根本原因，也就是作為整個磁場中心的那塊“磁石”是神。顯然，柏拉圖心目中的誦詩活動基本上還是一種類似於祭祀的儀式性活動。但對於近代的戲劇來說，用神意來解釋整個活動的氛圍就不大合適了。然而近代的戲劇活動中雖然沒有了“神”和對“神”的敬畏崇拜，卻的確存在著那種將劇本與劇場、演員與觀眾凝聚到一起的力“場”的效應。在狄德羅看來，這種力是一種從情感和精神上普遍地影響、感染人的道德力量，所以在劇院裏，惡人和好人的眼淚會流在一起，並且會使惡人走出劇院時，不那麼傾向於作惡了。