也許劇場的力場作用並不都是那麼合乎理性的道德意圖，但不可否認的一個重要事實是，戲劇的劇場或類似的公眾藝術場合，都在產生著一種儀式化的崇拜氣氛。這種崇拜不是建立在全社會共享的神秘體驗基礎上的傳統祭祀儀式所表現出來的崇拜，而是在特定環境中由特定的藝術接受者群形成的對藝術和藝術家的崇拜。這種近代公眾藝術中的崇拜活動在經典藝術全盛的十八十九世紀達到了高潮。奧地利音樂社會學家布勞考普夫在研究音樂會這樣一種近代公眾藝術的典型樣式的特點時指出，現代的市民音樂聽眾的形成與音樂會組織機構的建立和樂隊的公共機構化有著十分密切的關係，而這些音樂組織的建立又是與優秀音樂家和音樂傑作的存在相聯係：“在歐洲，一些音樂組織的建立，其主要動機之一就是認為必須為演出貝多芬的交響曲創造必要的前提。”這樣一來，近代的音樂會便形成了一種由音樂家、音樂傑作到音樂演出者的演出活動都由音樂機構組織起來並由此將聽眾維係在一起的公眾藝術活動的“場”，即一種現代意義上的公眾儀式。布勞考普夫在談到19世紀維也納的音樂會活動時說：
從那一時期舉辦的音樂會的節目單中，可以從維也納音樂之友協會音樂學院建立者的聲明中和學院成立初期的課程設置中更清楚地看出與音樂活動有緊密聯係的一種思想……從節目單的內容構成中，可以看出貝多芬在該協會的節目選擇方針中的統治地位，同時也表明，不僅音樂學院的課程設置，就是連音樂會的節目構成也都是以這樣一種思想為基礎的，即：要以名師的音樂作品，特別是貝多芬的作品為指導。這些現象清楚地說明了已經創作完成的音樂作品對音樂實踐的反作用。由於不斷舉辦這種對大眾開放的音樂會，一種新型的、崇奉一種特殊禮儀的音樂會公眾就逐漸產生了……這種屬於現代城市生活內容之一的公眾藝術活動由此而變成了一種儀式化的崇拜活動。可以說從19世紀的維也納愛樂協會之後，音樂會的這種以音樂家（偉大的作曲家、指揮家和演奏家）為偶像的崇拜儀式變成了現代音樂文化的核心形式，並且介入這種儀式活動也成了現代城市市民的地位、身份的一個重要標誌。
1995年，以色列著名小提琴家波爾曼來中國舉辦音樂會。當時在承辦音樂會的北京和上海兩個城市之間為這次音樂活動還進行了一次暗中的攀比和競爭。競爭的內容似乎是微不足道的：人們圍繞的一個中心問題是在音樂會進行中，當一個樂章演奏結束時觀眾要不要鼓掌。按照西方音樂會的傳統形式是不要鼓掌的，因此如果誰鼓了掌，就表明他缺乏對音樂會儀式的了解。結果是，北京的組織者盡管對這一儀式性要求作了大量宣傳，還是有一些不懂行的觀眾鼓了掌；而上海的觀眾則在整個演出過程中都沒有出過這樣的笑話。這件事曾使上海人很感到自豪了一陣子，而北京人則大感臉上無光。
在晚會上什麼時候鼓掌似乎不應當算作什麼大不了的事，而這兩個城市的市民何以如此看重？因為在他們看來這已不是一個簡單的懂不懂禮儀的問題，而是體現了一個城市市民的素質與身份。換言之，這是一個有關價值觀念的問題。音樂會雖然可能隻是一個城市中一部分人的生活活動內容，但它與傳統儀式性活動一樣，表達著某種價值觀念。這不是傳統的、共享的價值觀念，而是由這些儀式性藝術活動的參與者所承認和鼓吹的價值觀念。如果沒有這種活動，那麼這種活動所標舉的價值本來是不存在的。換言之，這是由特定的文化圈層約定的價值。維也納愛樂協會對貝多芬的崇拜不僅僅是這個協會會員們的事，而且也要包括協會之外的大量欣賞和崇拜貝多芬的音樂迷。更重要的是，這種儀式化崇拜所形成的價值觀念還會影響到古典音樂迷之外的社會中去。像瓦格納的《朝拜貝多芬》、羅曼·羅蘭的《貝多芬傳》和《約翰·克利斯朵夫》等文學作品，也像維也納愛樂協會舉辦的音樂活動一樣，把貝多芬和古典音樂的價值推到了頂峰。
這種由高層次文化圈層約定的價值通過對平民的影響而形成了一種近代特有的精英化行為。抽象派畫家康定斯基在談到藝術活動中藝術家的地位及其與大眾的關係時，用了一個三角形的比喻，他稱之為“三角形的運動”：
關於精神生活，不妨用一個巨大的銳角三角形來圖示，並將它水平地分割為一些大小不同的部分。這個部分越低，它就越透氣、越深沉和越寬廣。