20世紀的最後10餘年中國的經濟改革向工業、向城市發展，這發展表現在城市藝術活動中，就是越來越多地出現所謂改革題材的電視劇之類都市敘事作品。這類作品中最常見的是講述“大款”的故事一西裝革履的老板在美麗的女秘書陪伴下出入於豪華的星級酒店或優雅的別墅，與其他的老板在生意場上的明爭暗鬥，與風姿綽約的女強人之間的愛恨恩怨，諸如此類的情節便構成了所謂都市改革題材電視劇的主要模式。人們常常批評這類故事的膚淺和公式化、對城市經濟改革問題認識的片麵以及故事情境的表現中流露出的對暴發戶奢華生活的向往等淺薄的毛病，似乎讓人覺得這類故事是因為羨慕和想討好暴發戶們而拍攝的。
這類所謂改革題材的故事的確淺薄，但如果認為編造這些故事僅僅是因為羨慕和討好腦滿腸肥的老板們，則可能有些偏頗。事實上，把現代都市生活、尤其是事關重大的經濟生活理解為主要是都市中的大商人、大老板們決定的或影響的，這種觀念並非當今的都市藝術才有的。在中國現代文學史上，講述30年代上海都市生活的敘事中最有影響的當數茅盾的長篇小說《子夜》，而關於50年代上海文化的一部重要作品是周而複的《上海的早晨》。這兩部作品所塑造的主人公主要是資本家，而講述的生活內容都是闊佬們的花天酒地和蠅營狗苟。上海是中國最大的商業城市，描寫上海要描寫資本家似乎是理所當然的，當沒有了資本家的時候自然而然地也就不再描寫資本家了，比如樣板戲《海港》就是一例。但如果我們注意到，上海其實是中國現代都市中最具有現代文化意味、最重要的城市，那麼對於都市敘事中商人闊佬形象的意義也就會有更進一步的認識了。
美國學者費正清在研究中國現代史上大都市的發展時特別強調了城市資產階級在現代城市發展的重要性：
19世紀末，以官僚和紳士階層為一方與以商人為另一方的合作增強，並部分地相互融合，結果產生了商業資產階級……在以後的年代裏，由於科舉製度的廢除（1905年）、中央早期的衰落，以及各地區的軍事化，官僚階級受到削弱。商人們在城市精英中的重要性開始增加。他們對1905年反美抵製運動的幹預，說明了他們在經濟領域和政治領域不可輕視的影響。
……
商界對地方政治與行政生活的幹預，反映了城市精英自19世紀以來在全國（包括中國內地）所取得的重要地位……1912年，商會在許多大小城鎮已經享有權威，它們的目的並沒有什麼不同。這是個保持商會秩序，與海盜、土匪、毫無紀律的士兵以及秘密會社進行鬥爭的問題。商人們和紳士階層從事共同的事業：在這一由名流組成的聯合陣線中，沒有必要把商人特別突現出來，不過他們在行動中的活力的確是出色的。
……自紳士階級衰落以後，資產階級成了城市精英中占主導地位的部分。它團結“舊製度”的大部分名流和少數新生的現代企業家組成了一個朝氣勃勃的聯盟，並從前者繼承了他們的社會穩定性，從後者繼承了他們的改革與創新精神。
這樣一個資產階級絲毫沒有喪失它的典型性，相反，它似乎真正代表了當時的城市社會。但是，城市自身卻越來越孤立於中國這個國家之外了。它們的進步和西方化——這必然和它們的現代化聯係在一起——擴大了它們與農業社會之間的鴻溝。
費正清關於中國現代城市資產階級的問題的這些分析論述說明了一些現代城市文化的特征。簡單地說，現代城市，尤其是在西方文化影響下發展起來的大都市如上海，它的活力與城市資產階級的作用是分不開的。20世紀初中國的現代化大都市的發展，如同費正清所說，“越來越孤立於中國這個國家之外了”。這意味著它的發展不是按照傳統社會的發展方式，由整個國家的政治、經濟結構和意識形態決定的，而是成為按照城市自身的發展規律進行的發展。這種發展的動力來自城市文化的內部，是由這個城市社會的主流文化圈的意誌和活動決定的。這個主流文化圈就是作為現代城市最有實力、地位和影響力的城市名流，即費正清所說的“舊製度”的大部分名流和少數新生的現代企業家組成的“朝氣勃勃的聯盟”。茅盾的《子夜》所表現的其實也是相似的意思，也是把資產階級作為影響上海城市文化發展的真正實力階層；隻不過茅盾是從現代大都市發展中的危機和困境這個角度來認識城市文化中資產階級的重要性的。
自1949年至1979年間，中國的城市發展產生了一些重要的變化，那種脫離整個中國社會文化傳統的孤立性被克服了，城市重新回到了整個社會結構中，成為整個文化體係中一個個相對集中的文化與物質生活的網結點，起著將統一的社會意識形態從中央擴散到整個社會的中介層次，費正清所說的那種城市發展的問題不存在了。但在此期間，城市的發展也失去了自身的特色和特殊的活力。改革開放以後中國社會的發展又對城市、尤其是現代化程度較高的大都市的功能提出了要求。城市在經濟、文化發展中的特殊作用又重新受到了重視，所以所謂改革題材的電視劇之類的城市藝術才會把注意力又集中在城市生活上。電視劇之所以要把暴發戶“大款”們作為表現的對象，多多少少與一種茅盾式的理解方式有關，即認為城市生活活動中最具影響力的是商人闊佬，因而就將那些剛剛闊起來的暴發戶作為表現城市生活特征的主流文化圈形象。
一個剛剛“從山上下來”（即刑滿出獄）的人靠冒險發跡成了“大款”，或者一個缺乏文化素養的街頭痞子靠倒賣外彙發了財，在當今人們的心目中，改革開放以來首先富起來的“大款”當中多是這樣一類人，這也就是上海電視台曾采訪的“下海者”中的成功者。因此當人們想到“大款”的時候，多半想到的是不公不法的奸商行為和粗俗的暴發戶派頭。在整個80年代，人們習慣於說“造導彈的不如賣茶葉蛋的”，也就是說人們認為這些闊佬的出現與文化的貶值相襯映，在這樣的觀念背景下，把“大款”當作城市文化主流的敘事意圖就顯得未免太矯情了。費正清所說的中國20年代大都市的資產階級對城市文化建設的積極性和責任感是以這個階級與傳統社會名流的聯係和自身發展、影響擴大的這樣一個過程為依據的，這不是一夜暴富的“大款”所能具有的素質、實力和心理條件。當今城市中的“大款”與《子夜》中那個出身鄉村士紳名流家庭、後又在大上海經營多年的商人吳蓀甫之類人物從城市文化角度來看的確無法相比。