現代主義的藝術精神給城市文化賦予了一種前所未有的文化特征，即所謂的“現代性”——由技術和資本製作出的速度、活力和感官性。這些特性在很大程度上使每一個城市原先的植根於地域環境和民族文化的自然性差異消亡了下去，而代之以工業科技的普遍性特征和工藝水準的差異。這就是“現代性”這個概念所包含的人為性和國際性的特點。在現代城市中，最鮮明地顯現出這種“現代性”意味的藝術形式就是包豪斯的掌門人格羅皮烏斯倡導的、以“國際式”風格著稱的現代主義建築——非對稱的構圖、簡潔整齊的牆麵、沒有挑簷的平屋頂、大麵積的玻璃牆、取消柱子的建築轉角等等。從這些形式中看不到任何地域的、民族的自然性特點，表現的隻是鋼筋混凝土結構和玻璃、金屬的特性。這種“國際式”風格對20世紀中國城市文化和趣味的影響有多大？除了少數大城市在世紀初由外國人搞的殖民地風格和偶爾點綴在城市中的大屋頂古典建築之外，近一個世紀來的城市建築從主流來看都是注重技術性、材料特點和整體的簡潔合理而不是地域、民俗等文化特色，這可以說多多少少都與“國際式”風格有些關係。這種“現代性”表現在敘事藝術方麵，最典型的代表就是好萊塢用電影特技製作的“大片”。從《金剛》、《大白鯊》以來的科幻片、災難片等等以高科技為手段製作的場麵豪華壯觀、感官效果強烈的“大片”已風靡全世界。許多國家的精英分子把好萊塢“大片”的影響斥為美國文化的入侵，但實際上這類高科技“大片”往往很少具有美國文化的地域和民俗特色，所表現的價值觀念或意識形態雖然經常被批評者視為美國精神的體現，其實多半是其他文化也可以共享的觀念。好萊塢高科技“大片”與傳統意義上的民族性的藝術不同，它是工業、科技和世界性意識的產物，也就是說，它與格羅皮烏斯的“國際式”建築風格一樣，是20世紀藝術“現代性”的一個標誌。然而這種在20世紀初曾經具有革命性並令人為之亢奮的“現代性”建築和城市規劃藝術在發展過程中越來越暴露出不如人意之處：
回顧後半個世紀的現代主義，我們可以承認它具有高度的嚴肅性、道德上的純潔和正直，和它改變世界這一意願的力量。同時，也不可能忽視某種不祥的潛流：缺少移情，感情的乏味，想像範圍的狹窄。這些現代主義者把對現代世界觀念的讚譽與對此完全缺乏感情的現實的人們結合了起來。
這種批評是中肯的。今天當我們回過頭來看看過去若幹年在城市中如雨後春筍般拔地而起的玻璃混凝土匣子式樓房時，最突出的感覺就是這些灰不溜秋的摩天森林的單調乏味和冷漠。“現代性”過分注重了工業和科技的力量、合理性與普遍性，卻忽略了人性。早在20年代，格羅皮烏斯的一位同事伊吞就已意識到“現代性”的問題。他說：“第一次世界大戰造成的巨大的損失以及可怕的事件以及對斯賓格勒所著的《西方的沒落》的仔細研究，使我意識到我們的科學技術文明已經到了一個緊要關頭。對我來說，單單是擁抱‘回到手工藝’或者‘藝術和技術手牽手’等口號是不夠的。我研究了東方哲學，深入探索波斯教襖教以及印度瑜伽教規法，並將它們與早期基督教教義進行比較。我得到這樣一個結論：我們必須以內向的思想和實踐與我們的外向的科學研究及技術冒險取得平衡。”
伊吞指出的問題正是“現代性”觀念所產生的問題：隻注意科學性、機械性與合理性這些現代文明的外在方麵，通過這些外在的、普適的東西構造起了現代主義的世界性；忽略了現代文明中人性的內在的和差異的方麵。因此這些“現代性”藝術的發展過程中，技術的、可量度的性質越是發展，就越是遠離了當代人的真正需要。在城市藝術領域認識到現代主義的這種局限性並開始進行批判和反撥的思潮開始於60年代建築學家文圖裏的一篇被人稱為後現代主義宣言的文章《建築中的複雜性和矛盾性》。從那個時候起，人們越來越認識到現代主義或“現代性”的片麵性。真正的現代文化應當是複雜多元的。從文明的發展與地域、民俗等方麵的關係來看，“現代性”觀念中所包含的世界性實際上是一個與地方性和民族性相對的觀念而不是一個終極的選擇。從藝術的意義表達來看，理性的、可知的意義與神秘性是並存的意義關係。從藝術的存在形式來看，現代主義所主張的自足的藝術本體是一種類型學的觀念，即把藝術樣式通過類型觀念而孤立化；但同時並存的另一種藝術存在形式則是拓撲學的觀念，把藝術的存在理解為不可以量化和類型化的方式確定，隻是表現為傾向、趨勢和力量關係的結構。