在一個日益麻木不仁的世界上，我們的知覺都已生了硬癡，我們都生活在自己的繭殼之中。偉大的激情和肉麻的溫情之間的分界線究竟在哪裏，我無法確定。但是我們往往傾向於對前者的可能性嗤之以鼻，給真摯的深情貼上故作多情的標簽，這就使我們難以進入那種柔美的境界……
《廊橋遺夢》
前麵在講到城市和城市文化的時候，總是傾向於把城市當作一個從古典時代延伸、發展到當代的一種有機體。從城市作為文明的積累形式而言，這種看法是不錯的。但如果注意到城市發展的個性和階段性特點，就應當承認這種有機體觀念還是很不全麵的。城市作為文明，既是有機生長、積累的產物，同時又是特定時代、文化背景的製作。不了解後一點，對城市發展的意義就難以有全麵完整的認識。
美國一位建築學家在談到城市特點時，把城市劃分為兩種：“一種是經過許多許多年發展形成的城市，稱之為自然的城市（Natural Cities）；另一種是由建築師和搞城市規劃的人精心創造的城市，稱為人為的城市（Artificial Cities）。錫耶納、利物浦、京都、曼哈頓是自然城市的典範，而萊維敦、昌迪加爾和英國新城是人為城市的代表。”這是一種共時性的類型觀念。如果我們把城市和城市文化的發展放到曆時性結構中去就會看出，在傳統的城市建設與發展方式與工業革命以來的現代城市建設之間存在的差別，在一定意義上也可以用上述的兩分法來加以界定——無妨說，傳統的城市是自然的而現代城市則是人為的。這裏所說的“自然”和“人為”的區別是從現代工業為城市文化的發展所賦予的意義方麵來理解的。具體地說，自20世紀初，現代工業不僅為現代城市文明的發展創造了全新的物質基礎，而且更重要的是，建立起了一種關於現代城市文明的全新的信念：
讓我們建立一個嶄新的、工匠和藝術家互不相輕、亦無等級隔閡的行會。讓我們共同創立新的未來大廈。它將融建築、雕塑和繪畫於一體，有朝一日它將從成百萬工人手中躍起，猶如新信仰晶瑩的象征物伸向天國。
這就是著名的《包豪斯宣言》，20世紀初現代主義城市建設理念的權威表述。這裏提出的不僅僅是關於建築藝術中工匠與藝術家的關係問題，而是對新的城市文明如何建設的一個理想主義的構想。正如當時包豪斯的一位藝術家所說的：“起初包豪斯是建立在建造社會主義式大教堂的思想基礎上……我們的任務便是要成為簡樸風格的先鋒。換句話說，要找到一個簡單的形式以滿足一切生活之必需，同時又是高雅而真實的。”這裏所說的“社會主義大教堂”可以說是自19世紀的社會主義思潮興起之後對現代文化、尤其是現代城市文化建設的一個宏大理想，即通過藝術、工藝將一個完整的社會理想整合在一起，從而體現出現代工業文化所製造出的技術、理性和平民社會理想的完美結合。
從19世紀末到20世紀初從整個世界文化格局來看是一個充滿動蕩的時期，就西方文化發展的趨勢而言，這一時期正是古典的價值觀念趨於瓦解，而反傳統的現代主義觀念蓬勃興起的時期。中國也在這一時期開始從觀念到整個社會形態都越來越深入地介入到這種文化格局中去。使整個世界在這個曆史文化背景下走向融合的一個重要的觀念性力量就是由尼采、T·S·艾略特、康定斯基、包豪斯等諸如此類形形色色的現代主義文化與藝術思潮所彙集成的一種既具有破壞性、又形成了新的統一性的“現代性”精神：
有一種重要的經驗模式——空間和時間、自身和他人、生活可能性和危險的經驗-它是當今全世界男女共有的。我意欲稱這個經驗本體為“現代性”。承認現代使我們處於一個冒險、權力、娛樂、成長，改造我們自身和這個世界——同時也威脅並毀壞我們擁有、理解的東西及我們自身的環境之中。現代環境和經驗切斷了全部地理和種族、階級和民族的、宗教和意識形態的界線：這點上，現代性可算是團結了全人類。但是，它是個悖論的個體，一個分離的個體：它將我們投入一個永遠地瓦解和複蘇、鬥爭和矛盾、含混和苦悶的大旋流中。承認現代即成為馬克思所說的“一切固定的東西都煙消雲散了”的那種世界的一部分。
這種與現代主義相關的“現代性”是一些五花八門的東西。但盡管作為文化觀念、藝術趣味和社會理想等方麵，各家主張莫衷一是，有一點卻是相當統一的：這些觀念的共同背景是工業、科技和自由貿易帶來的現代都市生活及其理想。最突出地體現出這種將工業、科技的發展與文化和藝術的未來聯係在一起的藝術流派是所謂“未來派”的藝術精神。這一藝術流派所倡導的趣味是機械和運動感，這種東西本身談不上是什麼“未來”的東西，隻不過是工業已經生產出來的機械產品以及現代機械工業的生產過程所顯示的特點而已。重要的是，這一流派把這種已成為現實的東西力圖也表現為合理的。這個藝術流派的作品看上去令人眼花繚亂。藝術主張似乎也很激進，實際上與包豪斯的建築與城市規劃思想是同一根源，都是基於工業和科技進步對城市生活的影響而提出的關於未來的設想。