中外電影在性別敘事中的男性形象比較
廣播影視評論
作者：王雁
摘 要：薑文是新生代電影導演中不可多得的怪才，他雖然僅僅有四部作品，但是每一部都深入人心，都是人們熱議的對象。影片中的人物形象不再是中國早期電影中的單向度的扁形人物形象。從《陽光燦爛的日子》開始就是如此，但是《讓子彈飛》卻不意味著就此結束，更重要的是他總是以一個純爺們的姿態出現，他塑造的男性形象都帶有濃厚的薑氏色彩。文章討論薑文導演作品與西方電影中男性形象的比較及其借鑒之處，主要從故事情節和人物形象來分析。於此我們發現了薑文導演的電影作品中的男性，不是一個簡單的能指，而是一個多義無法簡單概念的象征。薑文的電影作品深受世界電影的影響，我們僅僅從《陽光燦爛的日子》與《美國往事》中可見一斑。薑文的高超之處在於：以他人之行塑我之氣。他借鑒了國外眾多經典電影中的鏡頭語言，塑造出的卻是一個個充滿中國文化氣質的男性形象，這是值得中國電影學習和討論的。
關鍵詞：電影；薑文；男性形象；敘事
中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2014）11-0085-05
一、不同情節設置策略中的男性形象比較
《陽光燦爛的日子》應該算是20世紀後半葉的國產經典電影了，也算是90年代的扛鼎之作。這個時期王朔剛剛走完他的巔峰時期，先後發表了《空中小姐》《浮出海麵》《輪回》《頑主》《大喘氣》《一半是火焰，一半是海水》等小說，《動物凶猛》是這些小說中不算經典的一篇。但是將王朔的“痞氣”和薑文的睿智結合在一起就讓影視界起立喝彩了。北京電影學院蘇牧教授曾讚許“《陽光燦爛的日子》是中國最好的電影”[1]，他在2007年修訂版《榮譽》出版時又重複了這句話，而且他表明自己對《陽光燦爛的日子》的判斷近乎無理智的狀態，可見其對《陽光燦爛的日子》的偏愛。
《陽光燦爛的日子》根據王朔《動物凶猛》改編，是薑文導演的處女作，影片講述的是以文化大革命為背景的成長故事，那是解放後最動蕩的年代，對於許多知識分子而言是苦不堪言的一段羞辱史，是非混淆，黑白顛倒，然而王朔放棄了對曆史的正麵描述，讓他的“痞氣”壓製知識分子精英的主流思潮——像《班主任》等作品那樣沉痛地反思文革，而薑文正是看中了這個支點，讓“陽光的少年”淹沒了“悲傷的大人”，而且他放棄了王朔的“痞氣”，讓青春像青春本身一樣燦爛。青春的稚嫩和衝動伴隨著年少的愛情和成長，這是每個時代的少年都具有的性格。王朔在《動物凶猛》中寫道：“我感激我所處的那個年代，在那個年代學生獲得了空前的解放，不必學習那些注定要忘記的無用的知識。”《陽光燦爛的日子》完全抓住了小說的基調，這是電影改編的核心問題。我們後來看到的電影版的《陽光燦爛的日子》影像，從任何角度都在詮釋這一本質。正如薑文自己所說，他的電影從來沒有忠實地反映曆史的願望，他通過電影反映的是自己對曆史的記憶。那麼我們就不應該用曆史的眼光去解讀這部電影，我們隻能從薑文出發，以電影的方式來對待這部作品了。薑文是個充滿野性的雄性動物，從他扮演的紅高粱以及剛剛上映的《讓子彈飛》都不難看出這一點。而其中寫充滿血性、豐富且現實的男性形象與《美國往事》有內質的相似，而在情節上又各有各的不同。《美國往事》是賽爾喬·萊翁內根據哈利·格雷的小說《流氓》改編的長達3個小時40分鍾的電影。
（一）少年男性形象表達
《美國往事》在敘事手法、人物關係以及時空轉換等方麵都有巨大的創造力，對眾多的電影有著借鑒作用。《美國往事》采用了三段時間的交叉敘事，時間的流變成為電影敘事的主要動力，而人物關係又是這些交叉敘事的內在依據。全片由151個場景構成了15個段落，每個精彩絕倫的段落在切換的時候都渾然天成，使我們感覺到這些段落的轉變是敘事的需要而非段落的結束，因此，在3個多小時的觀影體驗中並不覺得疲憊，像一個老人在給我們講述自己的少年時代。《陽光燦爛的日子》整體上也是對青春的一種回憶，也可以說是主角馬小軍對心中的青春歲月的追憶或者臆想。
《美國往事》三段時空，分別為少年時空、中年時空和老年時空，陽光燦爛的日子三段時空主要是童年時空、少年時空和中年時空。從電影的時間來看，《美國往事》的少年在放映時間上占了絕大多數，《陽光燦爛的日子》都將大量的時間花費在了童年和少年時空中，老年時空僅僅在開始與結束的時候，以黑白影像出現。因此將這兩部電影都定義成為少年成長的電影完全站得住腳的。
但是薑文絕非就這麼簡單的借鑒，《陽光燦爛的日子》放棄了《美國往事》對過去進行簡單直接的追憶，而是將回憶與幻想交織在了一起，當回憶在真實與非真實、回憶與幻想之間遊走時，事件本質的不確定性才能彰顯出來，這樣就有了生命哲學的高度，回憶是否可信？電影本身就是夢，“電影的視覺形象，既壯闊，又細微，能深入人的心靈深處，而且由於聽覺的加盟，形象層次更豐富，甚至會出現幻覺型藝術效果。[2]”
《陽光燦爛的日子》開頭薑文的一段話就已經給出了提示，“北京，變得這麼快，20年的功夫她已經成為一個現代化的城市，我幾乎從中找不到任何記憶裏的東西，事實上這種變化已破壞了我的記憶，使我分不清幻覺和真實。”在影片中，主人公馬小軍不斷對自己回憶中的故事進行懷疑和重建，米蘭和馬小軍的初次相見，“生日會上打架”，始終遊離在真實與臆想之中。馬小軍自己也不清楚了，觀眾就更加迷惑。在餐廳過生日一場戲裏，似夢的敘事與事實之間沒有清楚的分界線。幻想中的馬小軍用啤酒瓶去紮劉憶苦，把他充滿壓抑的欲望完全釋放了出來。畫外音卻將這一切無情地拆穿。當馬小軍砸了酒瓶，掙脫眾人阻攔，向劉憶苦猛撲過去，直到他退回原地，紛繁四射的碎瓶渣開始要收回去，複原一個完整酒瓶時，影片在此使用了一個停格。這正好符合我們每個人對自己的青春回憶，在每個人的成長史中青春都是美好的，為了讓自己的青春更加美好，我們常常在回憶自己的青春時增加了陽光的強度，把自我未完成的故事在回憶中追加起來，特別是在表述回憶的時候，淡化或者徹底遺忘自我性格中的不足，強化自己性格中的優勢。連軟弱的男孩在講述自己的少年時都能找到雄性荷爾蒙膨脹的故事，這樣的少年往事才能讓自己得意起來。正如David Fred在其作品《懷舊的社會學》中指出的那樣，“懷舊首先具有美化的功能，其次懷舊又是確立‘自我身份’的重要途徑。你隻有不斷地把過往的一切進行美化和提純之後，你才能順理成章地完成當下‘自我身份’的確定。[3]”青春少年在每個人內心都是充滿著真實和幻想，每一次回首往事都像是作了一場華麗燦爛的夢一般，可以是實實在在存在過的，也可以存在於想象與欲望中的，真實對於青春少年的回憶並不重要，重要的是像陽光一樣燦爛的青春是真實存在過的。鮑德裏亞在《完美的罪行》中預言：“無論如何，幻覺是消除不掉的。現在這樣的世界——一點也不是現實的世界——經常躲避對意識的探究……人們不以真實——這個實際是反複的幻覺——而是以一種更強烈的幻覺去克服幻覺。[4] ”
這正是薑文的高超之處，也正因如此薑文采用了這種斷層式、碎片化的回憶模式，刻意對情節真實進行淡化處理，才使得觀眾感受到了這種情感與精神的溝通。
而後來的電影《太陽照常升起》則在處理上更接近於夢幻，所以超出了當下觀眾的接受能力，票房慘淡，薑文自己也說，“確實對於07年中國觀眾來說，《太陽》太突如其來，太沒有做好準備，太另類。”他覺得，“電影本身並不難懂，但是觀眾有個習慣問題，劇情轉彎急了，肯定要甩掉幾個人，再轉彎再甩掉幾個人，而那些追的上的觀影者，才會體驗到一種智力的快感，以及一種開放式的故事思維。”太陽再好，也需要普照。
而《陽光燦爛的日子》另一個高明的創造在於，將現實階段，即電影中的中年階段采用黑白影像，在大量的回憶段落采用彩色影像，這無疑是在表示回憶是充滿了陽光和美好的，而現實永遠是殘酷和冷漠的。相信這種在色調上的經典處理，給他提供了不少的靈感，我們看到在《陽光燦爛的日子》之後就有了《鬼子來了》，以完全的黑白影像形成對曆史和人性的根本反思。……
（二）男性敘事視點與野性思維
敘事是電影藝術性成立的根本支柱，麥茨說“電影與敘事性的結合是一件大事，這種結合絕非注定非如此不可，但也不是完全偶然的，它是一種曆史的和社會的事實，一種文明的事實。”任何文體都離不開敘事者和敘事的聲音，敘事的聲音總是和敘事結合在一起。我們稱之為視點，敘事者以聲音建構敘事，保證敘事的仿真性，對於敘事者而言，總包含了敘事的態度和價值立場。在《陽光燦爛的日子》裏，敘事的聲音是導演刻意為之的，在餐廳過生日一場戲裏，似夢的敘事與事實之間沒有清楚的分界線。幻想中的馬小軍用啤酒瓶去紮劉憶苦， 把他充滿壓抑的欲望完全釋放了出來。畫外音卻將這一切無情地拆穿。薑文用馬小軍的聲音，改變了敘事原有的秩序，混淆了敘事本身的真實性，卻增加了電影的現實性。這樣，又增加了影片在解讀過程中單一性，使觀影有了更多的個體體驗。客觀地說，敘事者與人物之間的分離，總是在提醒現實的理性滲透，並積極召喚觀眾的情感投入，這也許是一種敘事的策略。《美國往事》以一個個體“麵條”的視點還原整個故事，《陽光燦爛的日子》也是這樣。但是《陽光燦爛的日子》增加了敘事者的聲音，這個聲音是通過主人公馬小軍的獨白植入的，很難說，這樣做對於電影是傷害還是增加了電影的力度。但是，從最終的效果上來看，《陽光燦爛的日子》中獨白的使用還算是成功的，它從另一個角度增加了觀影的情感投入。《陽光燦爛的日子》也沒有在此受到非議，這就不同於張藝謀的《英雄》，在《英雄》中，張藝謀完全是通過聲音建構了電影的敘事時空，敘事者強迫觀眾以他的方式去看。薑文記憶中沒有了曆史的真實，他更感興趣的是少年時代的回憶，一群少年在真空時代的成長的故事，從這一方向出發，它帶給觀眾的隻能是主觀的個人體驗，不再承載任何曆史審判和公共道德的價值需求。“那時候，好像永遠是夏天，太陽總是有空就出來，伴隨著我們，陽光充足，太亮，使得眼前總是一陣陣發黑。”文革的混亂並沒有給這群孩子留下任何深刻的印象，但是打群架、孩提時候的友誼以及追女孩子卻成為了青春中驚心動魄的大事，這些在每個人的記憶裏都是揮抹不去的。無論是成長在文革時代的60後，還是成長在改革開放的70後80後，時代的變遷在他們的記憶裏悄然逝去了，像電影的過場戲。正是由於這樣的敘述方式，無論哪個時代的人走進電影院都能想起屬於他們的回憶，這在我們看來正是好的電影應該具備的品質。無論薑文在此是不是符合曆史或者生活的邏輯，在他個人敘事的支點上，一切都是成立的。而且，越是個人的越是世界的。電影被薑文看作是烏托邦的理想場所，“在烏托邦之中，人類不是擺脫了暴力，而是逃脫了曆史本身的多種決定性（經濟的、政治的、社會的）；烏托邦之中，類與古老的集體宿命劃清了界限，目的恰恰是想要隨心所欲地處理各種人際關係[2]。”電影在中國之外的其他文化背景的國家一樣得到了好評。對於《美國往事》視點的借鑒是成功的，而增加了畫外音等敘事手段的使用強化了電影視角的唯一性，有增加了觀影過程中的溝通，無疑是薑文在借鑒之後的提升。