蘇軾（1037——1101），字子瞻，號東坡居士，眉州眉山（今屬四川）人。宋仁宗嘉祐元年（1056），20歲的蘇軾隨父蘇洵進京，次年，與弟蘇轍中同榜進士。曆杭州通判，知密、徐、湖三州。以做詩諷刺王安石新法，貶居黃州。元祐間，任翰林學士、禮部尚書，出知杭、潁、揚、定四州。後又貶居惠州、儋州。蘇氏父子皆能文，在當時皆負盛名，世稱“三蘇”。其中以蘇軾的影響為最大，其詩、文、詞、書法均屬一流。有《東坡全集》115卷，《東坡樂府》3卷。存詩2700多首，詞350餘首。
元好問說：“自東坡一出，情性之外，不知有文字。”（《遺山文集》）龍榆生說：“（蘇軾）悍然不顧一切，假斯體以表現自我之人格與性情抱負，乃與當時流行歌曲，或應樂工官妓之要求，以為笑樂之資者，大異其趣。”（《兩宋詞風轉變論》）蘇軾的出現徹底解放了詞體，形成了自己獨有的“東坡範式”（參王兆鵬《唐宋詞史論》）。蘇軾以士大夫本位思考作為中心抒發主體情感、創造自我形象，到他這裏，詞的主體性得到加強。蘇軾是一位在人生驛站中不斷行走的歌者，每到一處，他都在體味人生，將個人情懷寫入詞中，逐漸形成個人獨有的審美風格。本節我們要透過蘇軾的作品探討他在具體的人生體驗中審美心態的形成過程。
一、人生體驗與審美心態之形成
（一）密州：蘇軾詞學審美觀念與創作風格之初成
關於蘇軾詞的創作，薛瑞生提出了“詩詞同步說”，認為東坡詩詞創作的高峰期是一致的。他說：“東坡詩編年起於嘉祐四年己亥十月，止於建中靖國元年七月。而詞則起於嘉祐五年正月，止於建中靖國元年四月，非同步而何？”莫礪鋒《文體間的滲透——蘇軾的以詩為詞》一文進行了反駁。認為蘇軾詩作與詞作不僅不同步，連創作高峰出現的時期也不盡相同。（參見《古典詩學的文化觀照》）實際上，從審美心理體驗的關注點來說，密州、黃州、惠州與儋州可以作為三個重要階段。我們對蘇軾的人生體驗進行解讀主要將目標鎖定在密州、黃州、惠州、儋州這四個地點。密州時期是他進入個性化創作的開始，黃州時期是他陷入深刻思考人生的集中階段。惠州、儋州時期是他形成詞作“老境美”的成熟時期。
蘇軾於嘉祐二年（1057）登進士第，當年即因母喪返鄉。嘉祐四年（1059），服喪期滿，與蘇洵、蘇轍一同再赴京師。經歐陽修等推薦，參加了朝廷特設的製科考試，以“製策”入三等，授大理評事、簽書鳳翔府判官。英宗治平二年（1065），蘇軾回京任職，判登聞鼓院。皇帝召試秘閣，再入三等，直史館。次年，父蘇洵卒，蘇軾扶喪再度還鄉。神宗熙寧二年（1069），守喪期滿還朝，差判官告院。這時，神宗正重用王安石，全麵啟動變法革新運動。蘇軾雖然也主張變革朝政，但他認為應該是漸變而非驟行，認為“天下有二患：有立法之弊，有任人之失”，其中“任人之失”是矛盾的主要方麵。這與王安石的“變法”舉措就有了明顯的距離。所以，蘇軾曾多次上書反對新法，並因與王安石政見不合而要求外放。熙寧四年（1071）六月，出為杭州通判。諸葛憶兵、陶爾夫《北宋詞史》一書認為：“大約在這一時期開始創作歌詞。”薛瑞生《東坡詞編年箋證》則將東坡最早作詞事件係於熙寧三年（1070），鄒同慶、王宗堂著《蘇軾詞編年校注》則係於治平元年（1064），而王水照《蘇軾選集·前言》中認為：“最早的詞寫於熙寧五年（1072），時任杭州通判。”看來這還是一個比較有爭議的問題。觀後兩書所涉及詞作，此時蘇軾的詞創作隻是偶為之。自後遷知密州（今山東諸城）開始，蘇軾的詞世界逐漸豐富起來。
熙寧七年（1074）九月蘇軾被“差知密州”。他自己說：“龍鍾三十九，勞生已強半。”自杭州時期蘇軾詞作就開始多起來，寫景應酬的占了大多數。而從杭州到密州的途中，蘇軾遍訪友人，有許多抒發人生感慨的詞作。如《醉落魄·席上呈楊元素》：“分攜如昨，人生到處萍漂泊。偶然相聚還離索。多病多愁，須信從來錯。尊前一笑未辭卻。天涯同是傷淪落。故山猶負平生約。西望峨嵋，長羨歸飛鶴。”這首詞是蘇軾赴密州途中過京口與楊元素相遇，宴上離別之際而作。詞中自傷漂泊，對生命之無常已經開始思考。蘇軾密州時期詞作，據鄒同慶、王宗堂著《蘇軾詞編年校注》有20首，雖然不多，名作卻不少。可以說，此刻的蘇軾，個人人生發展的主動權還掌握在自己手中，沒有遇到什麼大的挫折。作品寫來，多是對豪情、親情的抒發。在藝術表現力上正是他走向成熟的開始。我們所說的蘇軾的豪放之作《江城子·密州出獵》就寫於這個時期，全詞如下：
老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨？持節雲中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。
這首詞作於宋神宗熙寧八年（1075）冬。當時蘇軾因與新政不合，主動要求外放，任密州知州。題為《密州出獵》，一說題為“獵詞”。所以全詞緊緊圍繞著“出獵”展開筆墨。上片寫出獵的盛況。以“老夫”自命的蘇軾還不到四十歲，詞人在仕途上遭受挫折之後，心理上已經產生衰老感，或許這隻是他經曆滄桑之後的自嘲用語。實際上詞人正當盛年，所經曆的挫折隻是一個“小波瀾”，這並不會讓他產生對人生的厭倦和自棄，所以，他依然高情雅致不減，“左牽黃，右擎蒼。錦帽貂裘，千騎卷平岡”地“出獵”了。左牽黃犬，右擎蒼鷹，太守的身後則是大隊人馬、眾多官員簇擁，傾城出動。作者的豪情壯誌被這些場麵激發出來了，“讓我在大家麵前露兩手，以不負眾望。”這顯示出了蘇軾的英雄氣質。可是，英雄也需要用武之地呀，我們不妨順著詞人的思路想下去。他的用武之地在哪呢？和後來的辛稼軒不一樣，東坡還是想“致君堯舜”的。可是眼前的自己與理想距離太遙遠了，人過中年就要走向衰老了。下片依然在展示自己宏闊的胸襟、澎湃的激情和追求的理想。詞人從當前的自己入手。開懷暢飲，酒喝得有些微醉，胸膽開張，詞人說“鬢微霜，又何妨”意思是我還不算老，還有機會展示自己的才華，還有機會為國家效力。可是，誰給我機會呢？詞人用了一個典故。據《史記·馮唐列傳》載，雲中太守魏尚殺敵有功，但多報了殺敵人數6名，因而獲罪削職。馮唐對皇帝陳說魏尚有功可用，漢文帝劉恒便派馮唐持符節去雲中赦魏尚罪，恢複了魏的職務。蘇軾的境遇與魏尚相似，他是反對王安石變法而遠離權力中心的，所以他以魏尚自比。意思是：我雖然被疏離了，但是我有能力去做許多事，皇帝還是應該給我機會的。這當然是他的願望了，他盼望朝廷能派馮唐這樣的使臣來召還他，給他一個合適的位置。如果有這樣的機會的話，詞人麵對未來，充滿希望：我一定會使出自己全部本事，為國家出力的！這麼說實在直白而又沒有力量，我們看蘇軾的語言：“會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。”何等豪邁！透過一件事挾持自己的人生理想是蘇軾常用的寫法。借助一次出獵蘇軾就思考了自己當前的人生處境，此時此刻的他充滿了自信心，豪氣奮發。這首詞既寫實又用典，音節急驟，韻位較密，節奏感強。這一切都與詞人所從事的活動有關。射獵場麵，群人逐鹿，本自壯觀，下筆寫來具有強烈的藝術感染力。不過，詞人始終沒有忘卻自己的主體意識，哪怕是在這樣的群體活動中，詞人也要彰顯自我，展示自我的英雄氣概，自我的人生意願都訴諸筆下。蘇軾這次“出獵”，還作有《祭常山回小獵》七律一首，詩雲：“青蓋前頭點皂旗，黃茅岡下出長圍。弄風驕馬跑空立，趁兔蒼鷹掠地飛。回望白雲生翠巘，歸來紅葉滿征衣。聖朝若用西涼簿，白羽猶能效一揮。”對出獵場麵的描寫與《江城子》幾乎一樣，可是在節奏感的抑揚頓挫上則遜色許多。
此詞作成，蘇軾還比較得意，在《與鮮於子駿書》中說：“近卻頗作小詞，雖無柳七郎風味，亦自是一家。嗬嗬。數日前，獵於郊外，所獲頗多。作得一闋，令東州壯士，掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也。寫呈取笑。”這段話有兩點值得注意，第一，是對“頗作小詞”的理解。是與詩相比，“詞”之為“小”還是與“柳七郎”詞相比，自己的是“小詞”？因為柳永已經以鋪敘之法創作慢詞了。第二，是對“自是一家”的理解。東坡此言顯然是針對柳詞說的，“作得一闋，令東州壯士，掌頓足而歌之，吹笛擊鼓以為節，頗壯觀也”與“十七八歲女孩兒，執紅牙板唱‘楊柳岸，曉風殘月’”的“柳七郎風味”相比是“自成一家”。我們也可以從第一點上理解，“小詞”裏裝下大容量是否也可以稱為“自成一家”？這樣我們就明白了，蘇軾已經在有意地“以詩為詞”了。在蘇軾的眼裏，詞可以與詩表現同樣的內容題材、同樣的思想感情，也會別有風味、收放自如。不過，後來傑出的女詞人李清照在她的《詞論》中對蘇軾的“自是一家”並不認可，她說：“至晏元獻、歐陽永叔、蘇子瞻，學際天人，作為小歌詞，直如酌蠡水於大海。然皆句讀不葺之詩爾，又往往不協音律。”又說：“乃知別是一家，知之者少。”（見《苕溪漁隱叢話》後集卷三十三）“自是一家”強調的是在“柳七郎風味”之外形成自己的另一種風格，即將情誌體驗寫入詞中。而這些內容原屬於詩作中的。李清照呢，認為從詞之為體要與其他任何文體區分出來，那就必須“別是一家”。即詞要有自己的語言規範，有自己的抒寫內涵，“無事不可言，無意不可入”是萬萬不可的。一句話，詞要有自身的文體品格。蘇軾是要在詞的文體內部創造一種新的範式，李清照是要使詞這種文體獨立於詩之外，她擔心如此下去詞將會與詩無異，失去了本體特征。那麼，這個本體特征是什麼呢？一個是詞的語言質感，即韻味；一個就是音樂性，詞必須合樂可歌，以聲音動人。從整個唐宋詞史上著眼，蘇軾無疑是要拓寬詞境，革新詞體。在詞體的內部生出一種新的範式與“柳七郎風味”分庭抗禮。在柳詞已經風靡當時的背景下，他的潛意識中把柳永作為比較的坐標了。
東坡寫作《念奴嬌》一詞時已是貶謫黃州了。如果俞文豹《吹劍續錄》中所載關於東坡與“幕士”對話的逸事屬實的話，那麼正好印證了他對詞“自是一家”的認識。《高齋詩話》載：
少遊自會稽入都，見東坡。東坡曰：“不意別後，公卻學柳七！”少遊曰：“某雖雜學，亦不如是。”東坡曰：“銷魂當此際，非柳七語乎？”
葉夢得《避暑錄話》中也記載了蘇軾婉諷秦觀的一句話“山抹微雲秦學士，露花倒影柳屯田”。顯然，無論是東坡自述，還是宋代筆記記載中都會自覺地把柳永與蘇軾放在一個層麵上進行風格上的比較。在蘇軾的審美心態中，超越柳永，別立一格是他的創作目標。雖然，蘇軾僅僅是在給友人的信中簡單而隨意說之，卻成為此後實踐的指導思想，我們不能忽略這句話在東坡詞中的實踐意義。
有豪情，也有親情。蘇軾這一時期寫的最為感人的作品就是悼念亡妻的《江城子》：
十年生死兩茫茫。不思量，自難忘。千裏孤墳，無處話淒涼。縱使相逢應不識，塵滿麵，鬢如霜。
夜來幽夢忽還鄉。小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處：明月夜，短鬆岡。
詞前小序說：“乙卯正月二十日夜記夢。”宋神宗熙寧八年（1075）乙卯，蘇軾四十歲。十年以前，妻子王弗病逝。這是一首懷念亡妻的悼亡詞。詞人在對妻子的憶念中體現出了自我形象和主體情感。小序標明詞的題旨是“記夢”，我們看上片好像並沒有直接進入夢鄉，從內容上看更像是夢後的思考。記得我上大學的時候，讀過一本教材，書名是《文藝學美學方法論》，那裏麵講到符號研究法的時候，專門分析了這首詞，寫得很精彩。這裏的解釋可能就是受到那本書的影響。我們來細致地分析一下這首詞。先看上片，“十年生死兩茫茫”這句話的核心是“茫茫”一詞。“十年”是時間，自王弗去世已經十年了，這麼久怎不“茫茫”？“生死”是空間阻隔，在兩個遙不可及的世界，怎不“茫茫”？可是盡管這樣，詞人說：你依然永存我心。這樣就把抒情對象轉到妻子那邊去了。此刻，他的妻子已經是遙遠的“千裏孤墳”了。詞人說：“在那麼遠的地方，你一個人和我陰陽永隔，向誰述說你的孤獨淒涼呢。”這句詞也可以這樣理解，詞人在說：我麵對著此刻的“千裏孤墳”，難以找到你的蹤跡，向誰述說我的人生淒涼意呢。說著說著，詞人又轉向自我。他說：就是你能活過來，見到我也認不出來了。此時的我又經曆了人間的雪雨風霜，漸漸衰老。一種閱世之中的滄桑感揮之不去。整個上片運用了符號學中的“二重結構”，即一句話可以從不同主體的視角來看，這樣會收到不同效果。當然，這是我們的解讀，運用西方理論解讀中國文學作品是一件不容易的事，用不好就會出現言不由衷的情況。整個上片，詞人的一種麵對時間空間“茫茫”心靈中的多情之思的自我形象被刻畫出來了。
下片才轉入正題寫夢境，內容是承接上片的，“無處話淒涼”是在現實生活中，可是我們可以在虛無的自由中找到一個世界，那就是夢中。情到深處“死者可以生，遠者可以近”。“夜來幽夢忽還鄉”這一句就消除了千裏阻隔的空間障礙，時間卻被拉回到記憶中了。“小軒窗，正梳妝”這是無數個過去時妻子曾經有過的行為，是日常生活中一個平常的非常自然的行為。就是這樣一個行為，讓詞人此生難忘。我們說，富貴如浮雲。生活中有許多往事一旦時過境遷早已不複記得，可是有些平凡的細節會銘記在你的腦海裏。賀鑄《半死桐》一詞也是悼念妻子的，裏麵有一句“誰複挑燈夜補衣”。大家看，多麼普通的一個動作，對詞人來說，卻充滿了溫暖。說到這裏，大家也可以看看元稹的悼亡詩，有《遣悲懷》三首，還有一首《離思》，大家應該熟悉，“曾經滄海難為水，除卻巫山不是雲。取次花叢懶回顧，半緣修道半緣君。”也寫得情真意切。我們再來看這首詞，詞人的情緒又由喜轉悲：“相顧無言，惟有淚千行。”十年未見，有多少話要說呀。可是就這樣“相顧”著，誰也不說話，一切盡在不言中。這個“相顧”包含了多少內涵！五代詞人馮延巳《鵲踏枝》說：“誰道閑情拋擲久，每到春來惆悵還依舊。”我們經曆的情感，時間久了，自以為擺脫出來，一旦有一個類似的情境，才發現早已銘記心底。何況蘇軾這可不是“閑情”。“夢”寫到這裏就結束了，詞人的思緒並沒有離開。“料得年年腸斷處：明月夜，短鬆岡。”“十年”之後還有無限期的“年年”，隻要有明月夜，在外的人就會思念“短鬆岡”墳中的人。換言之，墳中的人也會思念漂泊的詞人。這一句再度超越生死，表達了詞人不悔的思念。
蘇軾在密州還寫了一首《水調歌頭》：是中秋之夜詠月兼懷念弟弟子由之作，同樣被人們認為是蘇軾詞中的傑作：
明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年？我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間！轉朱閣，低綺戶，照無眠。不應有恨，何事長向別時圓？人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千裏共嬋娟。
這首詞是宋神宗熙寧九年（1076）中秋作者在密州時所作。詞前有小序，說：“丙辰中秋，歡飲達旦，大醉。作此篇，兼懷子由。”這段話至少告訴我們，這是一首醉後所作的詞。這時的蘇軾父母已亡故，妻子去世十年，他的親人隻有弟弟子由，即蘇轍了。他曾經要求調任到離蘇轍較近的地方為官，以求兄弟可以時常相見。到密州後，這一願望仍然沒能實現。思親隻是這首詞的一個抒情指向，蘇軾所要表達的還是個人在一個特殊時間裏的生命體驗。上一首詞懷念妻子，以“夢”的回憶寫出；這一首作者是要超越眼前的是非榮辱，要用“醉”狀態完成。隻有“大醉”，才能進入一個自由的空間，去追尋不可企及的夢想。中秋月圓，是親人團圓的時刻，坐下來，賞月吟詩。可是，詞人是孤獨的。麵對一輪明月，他感慨萬千，情緒所至，不能自已。“月”意象在中國傳統詩詞中包含著代代文人的審美意識。正如傅道彬《中國的月亮及其藝術的象征》一文所說：“月亮作為一種象征形式，它喚起了人們蒼茫浩渺的宇宙意識和曆史意識，喚起了具有廣大空間的人生喟歎，觸動著悠遠荒古的文化原始意象，因此月亮意象的出現總伴隨著闊大蒼涼的宇宙空間、浩渺悲壯的天問意識和雄渾高古的審美境界。”“月亮創造了心靈虛靜和空間澄淨的審美意境。”“月亮創造了溫馨綽約、淡泊朦朧的審美物象”。月亮的象征內涵是非常豐富的，從古至今，屈原、陶淵明、曹植、李白、杜甫、陸遊等大詩人都有名篇傳世。“一鉤新月，可聯想到初生的萌芽事物；一輪滿月，可聯想到美好的團圓生活；月亮的皎潔，讓人聯想到光明磊落的人格。在月亮這一意象上集中了人類多少美好的憧憬與理想！蘇軾是一位性格豪放、氣質浪漫的詩人，當他抬頭遙望中秋明月時，其思想情感猶如長上了翅膀，天上人間自由翱翔。”（《北宋詞史》）這段話寫出了月亮的特有魅力。
現在，我們來看蘇軾這首詞。詞的上片寫中秋賞月，因月而引發出“俱懷逸興壯思飛”的奇想。李白《把酒問月》說：“青天有月來幾時，我今停杯一問之。”蘇軾直接發問：“明月幾時有？”誰都知道明月不僅中秋有，詞人正是要突出當前時間的特殊性。“誰共我，醉明月”才是他要問的問題。這是一個不用回答的問題，詞人順著這個思路去尋找“天上人間”，“不知天上宮闕，今夕是何年？”潛含義是：天上是否有一個讓親人團圓的中秋？就是有也難以企及。還是眼前擁有的吧，與其飛往“不勝寒”的月宮，還不如留在人間，“舉杯邀明月”與之共舞，最起碼有自己的清影相伴。寫到這裏就化用了李白《把酒問月》、《月下獨酌》中詩句。東坡之天才與李白相似，豪放而多思。這很容易讓我們想起蘇軾後來創作的《前赤壁賦》，也描寫自己在月下泛舟時那種飄然欲仙的感覺，亦要解決人生中遇到的思想矛盾。隻是《前赤壁賦》涉及的主題更為深刻，對人生有限、歲月無涯所引發的人生悲涼感進行解答。蘇軾一直是在時空觀念中思考人生。在這裏，詞人寫出既留戀人間又向往天上的矛盾心理，也是他的焦慮性體驗。“高處不勝寒”隻是一種預設，“起舞弄清影，何似在人間”才是他的選擇定位。從“我欲”到“又恐”至“何似”的心理思維過程中，詞人終於從逃避現實到回歸現實了，在出世與入世之間，他選擇了入世。歌詞在清遠曠達的視界中唱出。
下片將視角轉向月光。月光穿過“朱閣”，照進“綺戶”，照到了房中不眠人。這裏既可指自己懷念弟弟的深情，又可以泛指那些中秋佳節因不能與親人團圓以至難以入眠的一切離人。詞人發出怨言：“不應有恨，何事長向別時圓？”意思是說：月亮啊，你怎麼偏偏在人與人離別之際那麼圓呢？讓我們這些孤獨的人引發思親之情。呂本中有一首《采桑子》說：“恨君不似江樓月，南北東西，南北東西，隻有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧，暫滿還虧，待得月圓是幾時。”雖然這是一首寫愛情的作品，但是對月亮的思考是一樣的。他這樣就把對自己弟弟的思念寫出來了。可能是酒已漸醒，詞人覺得不能怪罪自然規律，還是麵對現實吧。“人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。”對這句話我們引用一段解釋：“從語氣上，是代明月回答前麵的提問；從結構上，又是推開一層，從人、月對立過渡到人、月融合。為月亮開脫，實質上還是為了強調對人事的達觀，同時寄托對未來的希望。因為，月有圓時，人也有相聚之時。故結尾‘但願’便推出了美好的祝願。‘但願人長久’是要突破時間的局限，‘千裏共嬋娟’是要突破空間的阻隔，讓對明月共同的愛把彼此分離的人結合在一起。”（《北宋詞史》）張九齡《望月懷遠》說：“海上生明月，天涯共此時”；許渾《秋霽寄遠》說：“唯應待明月，千裏與君同”，這些都是更多純客觀的描寫，蘇軾可是以主體身份發出的超越個人情感的人類的願望。這和後來的《西廂記》裏麵“願普天下有情人終成眷屬”一樣。這首詞已經超越個人情懷，和李白《靜夜思》一同成為望月思親（鄉）的代表作。蘇軾又有《念奴嬌》詠中秋，詞曰：“憑高眺遠，見長空、萬裏雲無留跡。桂魄飛來光射處，冷浸一天秋碧。玉宇瓊樓，乘鸞來去，人在清涼國。江山如畫，望中煙樹曆曆。我醉拍手狂歌，舉杯邀月，對影成三客。起舞徘徊風露下，今夕不知何夕？便欲乘風，翻然歸去，何用騎鵬翼。水晶宮裏，一聲吹斷橫笛。”可以與這首詞參看。