周邦彥（1056-1121），字美成，號清真居士，錢塘（今浙江杭州）人。元豐七年（1084）因獻《汴京賦》被擢升為太學正。後被出為廬州（今安徽合肥）教授，秩滿轉荊州（今湖北江陵），遷任溧水（今屬江蘇）縣令。後又任國子監主簿。徽宗即位，周邦彥改除校書郎，曆考功員外郎，衛尉宗正少卿兼議禮局檢討。政和二年（1112）出知隆德府（今山西長治），遷知明州（今浙江寧波）。政和六年（1116）回京，拜秘書監。後進徽猷閣待製，提舉大晟府，在大晟府任職不到半年，即出知真定府（今河北正定），改知順昌府（今安徽阜陽）。徙知處州（今浙江麗水），未到任，又奉祠提舉南京（今河南商丘）鴻慶宮。宣和三年（1121）卒於此。有《清真集》，宋陳元龍注本名《片玉詞》，有今人孫虹校注、薛瑞生訂補的《清真集校注》。
周邦彥是北宋時期婉約詞風的“集大成者”。陳廷焯《白雨齋詞話》說：“詞至美成，乃有大宗。前收蘇、秦之終，後開薑、史之始。自有詞人以來，不得不推為巨擘。後之為詞者，亦難出其範圍。然其妙處，亦不外沉鬱頓挫。頓挫則有姿態，沉鬱則極深厚。既有姿態，又極深厚，詞中三昧亦盡於此矣。”評價是相當高的。以周邦彥為首的大晟詞人是北宋後期最有影響的創作群體。周邦彥雖然也是終日在仕途中奔波，但他本質上是一位藝術家，沉浸在詞世界裏麵，他以自己獨有的藝術天賦改造詞體，使之進入一個純粹的高雅境界，他揚棄了柳詞俚俗的一麵，從詞的外在形式、聲律音韻、結構方式等都加以改造，同時他也在藝術表現手法上更為多樣化，尤其是鋪敘手法的使用有自己的獨到之處。既重視詞的審美樂感，也拓寬了詞的表現力，從而為南宋詞人之創作建立起一套可供借鑒和承繼的創作範式。王兆鵬稱之為“清真範式”。
一、從“屯田家法”到“清真範式”
把柳永和周邦彥放在一起比較，就會發現兩人的誌趣、才華、個性均有相似之處，從事於詞作所選擇的題材、運用的表現手法也有近似之處。柳永是一個風流浪子，在歌樓妓館的環境中生活，大半生漫遊漂泊，隻有不到十年的官場生活，亦沉居下僚。周邦彥不到三十歲就進入官場，沒有遇到仕途上的大的困難。他能夠靜下心來，沉入詞創作的藝術境界中。詞作的追求旨趣卻完全在傳統的審美範圍之內。仕途的相對順暢也給了他相對寧靜的心態，使他沉浸於以柔美風姿為特征的雅詞世界，他以自己的音樂天賦和藝術表現力使詞的抒情功能進入一個以敘事、抒情、描寫多種表現手法相互交融的多維世界。正如吳世昌所說的，他的作品更有戲劇的意味，從設幕、出台、表演、謝幕，形成了一個曲折回環的演繹過程。（參見《詞林新話》）所以，從創作取徑來看，周邦彥沒有選擇“東坡範式”，而是從“屯田家法”入手。從內容題材方麵來看，周邦彥詞從蘇軾為詞提供的通天大路上撤了回來，回到易於行進的羊腸小路中了。他讓這條小路多出了幾個岔路口，可以通往更加深細的藝術世界。但是也不能說他對蘇軾的存在視而不見，在詞作內容的抒寫上他也受到了蘇軾的影響。從北宋中後期的現實政治上看，雖然新舊黨派紛爭接連不斷、朝廷內外交困，周邦彥本人也一定程度的被牽涉到這一係列的紛爭之中，但是他由於隻是一個小角色，受到的實際影響不大。樓鑰《清真先生文集序》中說：“其學道退然，委順知命，人望之如木雞，自以為喜，此尤世未知者。樂府播傳，風流自命。又性好音律，如古之妙解，顧曲名堂，不能自已。人必以為豪放飄逸，高視古人，非攻苦力學以寸進者。及詳味其辭，經史百家之言，盤曲於筆下，若自己出。一何用功之深，而致力之精耶？”這樣的形象隻能與藝術選擇有緣，而與政治場難以相容。在創作中，他很少有明確地寫及時事的作品，就是有寄托的作品也很難說留下了較深的痕跡。或許也有出自政治層麵的考慮，他的作品就在“豔情”領域中徘徊述說，很少溢出範圍。大不了寫寫生活中的閑趣，看看風景。從創作心態上說，相對安定的生活使他不必像柳永那樣為人生出路或者為了進入仕途而浪跡天涯，奔走豪門，感受世態炎涼。他本身也不是一個熱衷於功利世界的人，而是可以在寧靜中追尋高情雅致，全身心地投入到詞的創作中了。他將“柳七郎風味”經過調和成了有自己的特色的新體風格。在藝術上的創新，使周邦彥豐富了詞作的審美內涵。
僅僅從生活視野、創作心態上對兩個人進行比較，我們還很難看到從柳永到周邦彥之間詞藝術審美風貌的變化過程和具體變化中的演進，必須要讓作品“說話”。借於此，我們就選取柳永和周邦彥的詞作各一首，內容都是寫羈旅行役，在比較中看看兩者的不同之處。先看柳永的《玉蝴蝶》：
望處雨收雲斷，憑欄悄悄，目送秋光。晚景蕭疏，堪動宋玉悲涼。水風輕、蘋花漸老；月露冷、梧葉飄黃。遣情傷。故人何在？煙水茫茫。難忘，文期酒會，幾孤風月，屢變星霜。海闊山遙，未知何處是瀟湘？念雙燕、難憑音信；指暮天、空識歸航。黯相望，斷鴻聲裏，立盡斜陽。
陳匪石《宋詞舉》說：“耆卿善使直筆，勁筆，一起即見此種作法，且全篇一氣貫注。‘盡’字極辣，極厚，極樸，較少遊‘杜鵑聲裏斜陽暮’，尤覺力透紙背。蓋彼在前結，故蘊蓄；此在後結，故沉雄也。”柳永確實使用直筆來抒情，通過字裏行間，視覺轉換來實現抒情目的。他也進行思維視角的變化，但隻是變化的次數少，很少用賦筆，更很少有細部特寫，隻是從宏觀視野中取個大概，如“水風輕、蘋花漸老；月露冷、梧葉飄黃。”點到而止，既不作擬人化處理，也不從更細微處烘托氣氛。他非常注重抓整體感覺，讓閱讀者和傾聽者隨著他的情景交融而進入詞境。與他的大多數作品，如《雨霖鈴》、《八聲甘州》等一樣，這首詞全篇都在寫情，隻是上片以情景交融的方式烘托情感。一句景，一句情，以水風、蘋花、月露、梧葉諸意象組合成一幅暮秋蕭瑟景象，而借輕、老、冷、黃點染暮秋孤寂冷清的氣氛。下片在回憶中展開。“難忘”引領追憶的情節，這些情節也是舉出大要，即“文期酒會”，沒有“月榭攜手，露橋聞笛”式的具體內容。再引回當前情境。寫出別後思念之情。過去留下了難忘的記憶，而今“海闊山遙”，難尋蹤跡。“念雙燕、難憑音信；指暮天、空識歸航”是對上一句的具體發揮。與“想佳人，妝樓顒望，誤幾回天際識歸舟”一個意思。最後以景結情，景中含情。用“斷鴻”意象隱喻自身離群獨處的寂寞淒涼；借“斜陽”烘托黃昏寂寞時思念遠人的無盡情思，給人以深情的回味。柳永寫情，處處滲透一個“情”字。抓住主題不放鬆，這一點上，周邦彥與他不同，他可以隨時轉換視角，離題遠些，再找個中介點，回到主題。這就是直寫和曲筆的不同。
我們來看周邦彥的《蘭陵王·柳》：
柳陰直，煙裏絲絲弄碧。隋堤上，曾見幾番，拂水飄綿送行色。登臨望故國，誰識京華倦客？長亭路，年去歲來，應折柔條過千尺。閑尋舊蹤跡，又酒趁哀弦，燈照離席。梨花榆火催寒食。愁一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛。望人在天北。淒惻，恨堆積。漸別浦縈回，津堠岑寂。斜陽冉冉春無極。念月榭攜手，露橋聞笛。沉思前事，似夢裏、淚暗滴。
這是作者寓居京師時“客中送客”之作，名為詠柳，實寫別情。全詞分為三疊。首疊“托柳起興，非詠柳也”（陳洵《海綃說詞》）。由隋堤上的“柳陰”引出折柳枝送別的主題。詞人隻是舉出了“離別”的普遍現象。在漂泊孤旅中沒有生命的歸依感。一個找不到自己歸宿的“倦客”還要“直把他鄉作故鄉”去送別朋友。第二疊以“閑尋舊蹤跡”一句將視角拉回到了眼前的場麵。“酒趁哀弦，燈照離席”為離別布景，“一箭風快，半篙波暖，回頭迢遞便數驛”寫行者乘舟而下，很快就離開了送別者的視野，用詞突出速度的快。而送者呢，“望人在天北”，還徘徊岸邊不忍離去，突出的是凝視中的定格。一快一慢就把離別的殘酷、感情的深厚寫出來了。當時事，眼前景，心中情都展露無遺。寫到這裏，柳詞一般就已經結束了。而周詞又來了個迂回。第三疊直接寫情。先從送者的角度設想，用“斜陽冉冉春無極”蕩開情思。譚獻對這句頗為欣賞，說：“斜陽七字，微吟千百遍，當入三昧，出三昧。”（《複堂詞話》）梁啟超說：“‘斜陽’七字，綺麗中帶悲壯，全首精神振起。”然後詞人進入追憶之中。一個“念”字領起“月榭攜手，露橋聞笛”這樣愜意而雅致的生活片斷，引入一個深廣的聯想空間。這可以是瞬間的思考，也可能讓詞人進行一次漫長的回憶之旅。最後落筆將過去情，眼前意歸結起來，以“夢”見其思，以“淚”現其情。至此才拉上了帷幕。在這一疊中抒情主體模糊化了，又形成了一種兩重結構，行者和送者都在追憶，都在抒情。130字包含了豐厚的意蘊，既有送別的情深義重，也寄寓了作者宦途失意與身世飄零的傷感。作品呈“環形結構”。（袁行霈語）諸葛憶兵、陶爾夫所著《北宋詞史》分析得很細致，說：“首先是作者善於抓住一個細節（指細小的景物而言）把全詞串接起來。這一點很有些像電影藝術中的‘蒙太奇’。詞中以‘柳’字開篇，但並非簡單的‘托柳起興’。第一片10句48字中，幾乎字字句句都在寫柳。其中有柳陰、柳絲、柳色、柳行、柳態，還有折柳送行。第二片雖然寫的是餞行，但‘梨花榆火’一句仍在寫柳。第三片寫別恨，似乎與‘柳’字相距甚遠，但在‘斜陽冉冉春無極’這一廣角鏡頭之中，不僅包括了行者的船帆，送者的碼頭，同時也攝進了隋堤上的垂柳與送行者手中尚在搖動的柳枝。其次，在多層次的結構當中恰當地注意到描寫的多側麵，使全詞疏密相間，開合並用，極盡曲折變化之妙。詞中本來以‘送行’為主旨貫穿始終，但既有較多的風景描寫，又有場麵的具體安排；既有一般的別情，又有客中送客的特殊感受；既寫了行者，又兼顧到送者。正當餞別飲宴之時，忽然雜入‘梨花榆火催寒食’；正當船帆去遠、送者凝神張望之際，忽又插入‘斜陽冉冉春無極’。這些都充分顯示出結構上的曲折變化和豐富多彩。”正如夏敬觀在《手批〈樂章集〉》中所說：“耆卿多平鋪直敘，清真特變其法，一篇之中，回環往複，一唱三歎。故慢詞始盛於耆卿，大成於清真。”
可以看出，兩人選擇的審美內容是大體一致的，而對審美風格的定位卻是不同。這與他們不同的人生經曆有關，也與時代際會的變化與審美範式的存在樣態有關係。柳永之前，隻有“花間範式”可供借鑒，柳永將其言情的本體功能與自身身份帶來的審美觀念融合起來。在他的接受視野中，存在著以下層歌妓作為演唱對象，以市民作為聽眾的創作對象，所以他的“俚俗”之作在當時具有創新意義。他所以被士大夫創作群體所排斥，這也是一個原因。當然這也與他是體製外的身份有關係。周邦彥就不同了，他本身就是士大夫群體中的一員，而且自己的人生經曆又與音樂（而且是朝廷雅樂）有關係。他的仕途之路雖然並不順暢，可是也沒有大的挫折，所以他也不會走向東坡一途。詞作風格的雅俗互動主要是由於創作群體的自覺選擇和接受群體的審美定位。