普布曲桑對我說，這座王宮等級嚴密。高高在上的核心位置，當然是國王的宮殿，旁邊大平台曾經是王國議事廳。山頂向下有暗道通向一個地下殿堂，據說這是“冬宮”，與頂端的“夏宮”各有分工，不過也有學者認為這隻是個倉庫。東南麵的兩條暗道則有共識，是取水專用道，保證王宮用水隨時汲取。中間層是貴族和僧侶的所在地，因為藏式建築借助牆體支撐的特點，加上特殊的土質，如今除了紅殿、白殿、度母殿、大威德殿4座佛殿還保存屋頂外，其他房屋都隻剩下殘牆。於是昔日古格王國鱗次櫛比的殿堂樓閣，就變成了今天高高低低的殘牆群。最下麵一層則是形形色色的窯洞群，那是古格平民的居所。因為古格極度缺乏的木材、石頭等建築材料首先要滿足王室、貴族、僧侶所需，燃料缺乏又不能成批燒造磚瓦，平民隻有選擇就地取材，直接在土山上開挖窯洞了。蜂窩狀排布的窯洞裏是一個別開生麵的世界，廚房、客廳、臥室功能都壓縮在一個洞穴裏，甚至有的洞還有雙室、三室。洞穴內烏黑發亮的頂部顯示出使用的頻繁。
曾經誘惑了普布曲桑的古格壁畫，則是古格藝術的大宗，盡管幾經戰亂，仍留存了豐富的曆史信息。張建林認為，古格壁畫脫離了衛藏地區的束縛，世俗人物多為畫匠即興之作，即使是佛像也在遵循造像度量程式的前提下盡量表現神情和姿態，少有僵化呆板之感。特別是在繪製佛母、度母、供養天女等題材時，呈現出乳房豐滿、腰肢纖細、胯部傾斜、肚臍顯露的風姿，確是西域舶來風格。曾經在西藏大學進行過短暫唐卡進修的普布曲桑說，畫佛像最難的是根據度量經繪製比例，而從他所臨摹的古格壁畫來看，當時的畫匠並不一味拘泥，據說很多畫師以“等身比”去丈量，圍繞壁畫像跳舞一樣作畫，讓徒弟們很羨慕。
普布曲桑打開山頂壇城殿的門，這裏是神秘的密宗修行地，一般是不示人的。地麵被一個巨大的立體壇城占據，借助手電筒微弱的光，可見牆壁下端淋漓盡致地展現著地獄之苦：生前貪婪者、殺生者、淫亂者、行為不端者，各因其罪各受其苦，刀叢、油鍋、火海，各式刑具，慘不忍睹。而旁邊卻是一長排數十位裸體空行母，她們嫵媚優雅，儀態萬方，無一雷同，對比強烈而奇特。
而古格最珍貴的壁畫是一係列反映古格當日宗教和世俗生活的場景，堪稱古格的“清明上河圖”，從中可見當時王室、貴族、僧侶朝拜佛像、高僧說法講經、喇嘛辯論、慶典樂舞、雜技表演、商旅運輸、外邦貢物等一係列生動的場麵。比如紅殿和白殿都可見的歌舞場麵，10個盛裝女子橫列一排，交臂牽手，踏地起舞，舞姿和緩沉穩，這是在古格地區流傳至今的“玄”舞。紅殿的運輸圖中，7個男子各背一根木料，3頭牛各馱2根木料，7隻馱羊各馱2隻木箱，隊尾還有2人押運，均短發絡須，上身披巾，腿腳赤裸，看似印度商人。導遊格桑說，當時木材確實都像畫中這樣從印度運來，為方便運輸要把整根木料截短，所以很多佛殿的柱子都是幾根拚接在一起的，至今可見接縫痕跡。
普布曲桑給我們展開一幅他畫的古格王宮圖，其上佛寺、宮殿齊整密布，這其實是一幅想象中的圖景。而現實中對古格遺址的修複也正在進行，從建築維修開始，再到壁畫修複、山體加固。在半山腰的白殿屋頂上，一群腰圍氆氌、頭蒙麵紗的藏族婦女，一邊手持木夯敲打，一邊此起彼伏唱著勞動歌。“這首歌叫做《錯木當》，唱的是一個遠嫁的藏族女孩，在渡江後回頭喊她的母親。母親告訴她，出嫁後要常回來看看。”負責建築維修的西藏軒轅文物古建公司經理熊煥忠對我說，這是西藏特有的建築方式“打阿嘎”，他們這次仍沿用了榆樹皮、藏油等傳統材料，再用藏式的傳統工藝，這樣打好的屋麵摸上去像石頭一樣平滑堅實。“白殿終於名副其實了。”熊煥忠指著已初見雛形的大殿，白色牆麵閃閃發亮，更顯出牆邊上赭紅邊瑪草的莊重。
站在王宮之巔，可以想象當日古格眾星捧月的衛星城布局。以這裏為圓心，多香遺址在劄達以西30公裏處；香孜遺址在以北數十公裏遠，東嘎-皮央遺址在以北30公裏；劄達以東騎馬一天的路程之外，則是達巴遺址。而經由考古確立的20多個衛星城遺址，放在遍布土林的上萬個洞窟群中來看，還隻是少數。
比如以壁畫聞名的東嘎考古發掘，就來自一個牧羊女的偶然指點。東嘎-皮央其實是兩個相距不到兩公裏的小村莊，據說山上的寺廟曾為古格王女兒所建。附近村民說洞窟的數量是“前山一千”、“後山一千”，考古發掘如同大海撈針。1992年四川大學考古係教授霍巍在皮央遺址回來的路上詢問一個牧羊女有沒有看到過“有畫的洞窟”，牧羊女就把他帶到附近的東嘎山上的三個洞穴，像打開了藏寶洞。霍巍說，這些重見天日的壁畫年代要早於古格王宮的佛殿壁畫，大約是在11世紀，具有濃鬱的克什米爾風格。阿裏地區文物局局長李興國認為，東嘎一號洞窟窟頂為鬥四套鬥形，即以壇城圖案為主的外方四圓形狀，這在整個西藏是十分罕見的。而二號洞窟的窟頂有五重同心圓圈形狀的套頂，也繪成壇城的形狀。這個洞窟中還遍布古格獨特的雙頸纏繞的動物圖案，如交頸獨角獸和雙鳳，最早可以在西亞的兩河流域，即古老的蘇美爾文明中見到這種表現方式的雛形。下麵的村莊就是這個洞穴年代的忠實看守，東嘎村主任阿旺次仁一遍遍對我說，十幾年來對這座古格衛星城的保護都由村裏組織，如今文物部門要啟動大型保護工程，希望佛塔被掏空、壁畫金箔被刮走這樣的事可以從此杜絕。他說，古格已經消失了一次，不能再次消失了。
佛寺的權力
托林寺在我們到達的那天格外熱鬧。藏民們圍在佛殿前的院子裏，把青稞麵、紅糖、酥油糅在一起做糌粑，似乎要把對佛的虔誠都放在裏麵。他們告訴我，這一天是佛祖釋迦牟尼第一次講經說法的日子，今天供奉的糌粑更多更鄭重，酥油燈平時點1盞，今天要點上100盞。寺裏的小僧人紮西說，這樣的場麵在托林寺已經很少見到了。
托林寺如今隻有9個僧人。中午念經過後人群散去，寺裏又冷清下來。紮西的工作之一就是給零星遊客講解托林寺，盡管現實與曆史相距甚遠，他的口氣依然虔誠。紮西說，托林寺紅殿壁畫保存完好，全因“文革”期間做了公社糧倉。殿裏本就昏暗，再加上千年的酥油燈熏烤，這些壁畫的本來麵目難以得見。即便如此，與古格王宮一樣，壁畫中仍隱藏著最豐富的曆史密碼。韓興剛認為，門廊處的“十六金剛舞女圖”堪稱一絕，她們有著克什米爾式的豐乳細腰、寬臀圓臉、大尖角頭冠，還有古格式的細長眼，細弱遊絲的線描更添了幾分超凡脫俗。而順著紅殿壁畫上的題記看去，是益西沃、阿底峽、仁欽桑布，他們開創了藏傳佛教後弘期“上路弘傳”的序幕。相應地，紮西指點我們看寺中寶貝“阿底峽的石腳印”、“仁欽桑布的全身舍利”和保存了上千年的鹿角。
其時處在朗達瑪滅佛後的“黑暗時代”，佛教剛有一點恢複的跡象，有些行為不端的僧人酗酒縱欲，“不守戒律”。吉德尼瑪袞的孫子柯日王子讓位給弟弟，自己出家修行，取法名益西沃，功德之一就是在11世紀主持修建了這座托林寺。為整肅教規受命赴克什米爾學習顯密教法的青年僧人仁欽桑布回國，翻譯了大量經論，後成為“大譯師仁欽桑布”。最感人的傳說是，益西沃希望迎請在印度的高僧阿底峽，按傳統需用大量黃金。他在親自籌措黃金的途中被俘，除非用與身體等重的黃金才能被贖回，他選擇了舍身求法，由此打動了阿底峽來到古格，3年後東行衛藏，成為佛教從阿裏進入衛藏的一個標誌。而據西藏社科院宗教所所長次仁加布考證，這個舍身求法的人應該不是益西沃，史書如此描寫隻是為了增加教化功能而將主角替換。另外他提醒，不可忽視的曆史背景是，古格弘揚佛教的同期恰值亞洲中、南、西部宗教史上劇烈變革時代，西藏地區朗達瑪滅佛，而周邊國家佛教之火也在逐漸黯淡，伊斯蘭教在7世紀時占據了波斯，之後是巴基斯坦、巴爾蒂斯坦，10世紀初進入印度和尼泊爾，佛教在亞洲曆時近千年的統治地位已被撼動。所以，阿底峽的選擇也是基於現實考慮。可以說，阿裏在這一時期，為周邊的佛教高僧和佛教徒提供了庇護。佛教在阿裏重興的頂峰是1076年托林寺舉行紀念阿底峽的火龍年大法會，僧侶和信眾從全藏各地趕來，與此同時古格王國也達到全盛期。
托林寺就建在象泉河邊，夏季的河水膨脹而深切，閃閃發亮的支脈如大地上的掌紋一樣蜿蜒前行。河邊殘留的佛殿、塔群，據說隻是當時的十分之一左右，完好時的托林寺由迦薩殿、白殿、十八羅漢殿、彌勒佛殿、護法神殿、集會殿、仁欽桑布譯師殿、阿底峽殿以及講經台、眾多的嘛呢房、僧舍、拉讓及108座佛塔林所構成，是一組龐大雄偉的建築群。張建林說，托林寺是一個壇城的形狀，中心是大日如來的須彌山，四麵有四大洲，八方還有八小洲，是佛教密宗的一個世界模型的完整體係。