當年這出戲得了文化部的文華大獎，李東覺得是虎口拔牙，對手是南京軍區的《虎踞鍾山》，也很不錯，可是李東他們並不在意。“沒衝著得獎去，能得到當然好，我和導演早就商量好了。”越是這麼想，獎到他們手中，那越代表著新道路的可能：坐飛機滿天飛，飛到全國幫各地劇團去排戲，當時一場排下來幾萬元到手，是一條名利雙收之路。可是他和導演都覺得，這不是我們的道路，拿獎拿一次就可以了，我們要排自己想排的戲。一直到今天，田沁鑫都沒開名車，她對錢很冷淡。
之後是《狂飆》，講述田漢生平的戲，又是獻禮給建黨80周年的戲，此時的田沁鑫並沒有改變自己的焦灼狀態。一位老先生的劇本她覺得太正史，按照她的習慣，對著作者像寫劇本，排《生死場》的時候對著蕭紅，現在對的是田漢的照片，光頭那張，完全寫不出來，三天隻能拿出來一張紙，後來李東拿羅大佑的《海上花》給她聽，她又有了靈感。不過李東在戲開排前看到劇本，幾乎被嚇壞：“看不明白，加上打字倉促混亂，看來看去不符合任何要求，講田漢和他幾個老婆的故事，這怎麼給黨獻禮啊？”當時此劇出品方之一是北京市文化局，張和平是當時的局長，他在製作方麵的才能深受李東敬佩，也是李東的偶像。“我覺得對不起他。”
李東知道改劇本是不可能了。他做別的功課，找田漢先生的兒子，又找田漢專家，因為這出戲劇的危險性在那兒，要是有人反對，就很可能是製作方麵臨災難。擔心一直持續到演出前一天，在北大合成彩排，票都賣出去了，演員用的是辛柏青、陶紅、朱媛媛等一批明星，可是完全不能看。“都快絕望了。”田沁鑫對他說：別急，節奏不好，我再調調就好了。第二天正式演出，一到台上，大放光彩。因為李東的工作，也沒有人反對這個複雜的田漢。李東說：他是這時候才相信導演有天賦，這就是老天爺賞飯吃。
田沁鑫的主要作品全部由李東充當製作人，兩人的默契，在吵鬧中更加突出，常常大吵，然後講和。不過兩人對這種關係都很珍重，田沁鑫在我采訪完之後還打電話給我：“別忘記寫上，沒有李東，就沒有我們的戲。”
即使有天賦，田沁鑫還是緊張。當時扮演田漢的辛柏青對我說：“當時我們在學校學的是斯坦尼斯拉夫斯基體係，和這複雜結構戲裏的要求完全不同。她很著急，灌輸式地讓我接受一切，到了一周，我就崩潰了，演不出來，每天晚上失眠，放電影式的把所有東西放一遍。這裏麵不光要演田漢，還有別的角色，她也跟著我崩潰，把我弄到一邊去摳戲。”
辛柏青覺得，田漢身上有種江湖老大的氣質他沒體會到：大哥的魅力，對女性有致命的吸引力，這些東西在導演的戲裏寫到了，可是真得灌輸到他身上，他沒有，就是演不出來。“最舒服的一場是末場演關漢卿，念韻體詩歌，符合我的氣質。”雖然覺得田沁鑫強勢，但是他覺得可以學到很多東西，後來排《趙氏孤兒》，他特意演出了不重要的趙盾，就是因為在現場可以和田沁鑫學到太多東西了。
李東覺得，是後來排《1699·桃花扇》導演才洗掉了自己的焦慮，給演員更多的空間。現在她完全是另外的風格。
前段《四世同堂》排演到了一半，雷恪生老爺子坐不住了，他不能接受整天坐在現場拿著茶壺泡茶的導演田沁鑫。劇場有國家話劇院老中青壯四代演員，表演風格完全不統一，北京籍的演員是少數，對北京人骨子裏的聊天意識缺乏認知，這出戲又是典型的北京戲，田沁鑫既沒有導演手記，也沒有什麼表演要求，就是拿著功夫茶具，在排練場鋪排開來，提倡大家和她一起喝茶。“老爺子最後就著急了，就差衝我嚷嚷了。”
演員分成幾種，老演員受蘇聯專家影響，年輕明星是自然現實主義的表演狀態，而剛畢業的學生則是濃厚的學院風格，不同的表演風格在空中打架，李東都在旁邊發愁，這怎麼捏啊？統一表演風格，成為田沁鑫最大的煎熬，可是她不罵人，每天就坐在那裏，拿著茶壺，慢悠悠給大夥泡茶，讓所有人隨便，隨意，想怎麼樣就怎麼樣。“我也著急，可習慣不罵人，我大概是國家話劇院唯一沒有罵過人的導演了。發脾氣，一時痛快，而直接惡果就是煙火氣，和老舍先生的人物氣質相去甚遠。”田沁鑫說。
田沁鑫的姥姥在旗，自己從小被姥姥帶大，對老北京的人情世故特別在意。“倆老太太見麵，什麼都不帶，一聊能聊半個小時。我一直想把這種鬆弛狀態帶到排練場裏。”
實際上，田沁鑫是外鬆內緊。演員吳彼跟隨田沁鑫已經有幾年了，看著導演在現場喝茶很輕鬆，可出門一上車，整個人就癱了，還是在現場累壞了的緣故。
吳彼在《四世同堂》的青年版裏演冠曉荷，舞台上是個輕浮而不失體麵的形象，讓人覺得可憐複可哀，很讓人驚訝，畢竟他隻有20歲出頭，對人物的複雜性缺乏理解。沒認識田導之前，他學的是音樂劇，被介紹認識了田沁鑫。剛認識的時候，他連導演是男是女都不知道，第一次去見導演，把旁邊喝茶的老象當成了導演，犯了錯誤。同班還在登台演出的同學寥寥無幾，大半轉行，剩下的也去演電視劇了。“收入相差懸殊。”排練《四世同堂》的時候，他們這些演員的基本月收入隻有3000元左右，演電視劇的同學都嘲弄他。
可吳彼跟定了田沁鑫，他跟過幾個當今話劇界出名的導演的組，最後還是選擇了田沁鑫。“別的導演是從你身上挖東西，類似於壓榨的方式，比如有個段落，要求你擺出八種演出辦法來，然後導演從中挑選一種。可是導不一樣（他和許多人一樣，喜歡管田沁鑫叫導），她是給你東西，盡管她很少上台示範，可是和她聊著聊著，不知不覺，戲就出來了。導教我說，冠曉荷首先是個老北京人，瀟灑，漂亮又精神，上台不久，就被她調理出來了。”而另外一個跟定田沁鑫的理由，則是她“儒雅”。“不是不說髒話就儒雅，她也經常說髒話，可是她的整個狀態，是出離世外的。”
走在黑暗中的舞台上，可以看到放大的布景下麵均有滑輪，《四世同堂》的舞台設計很特殊。李東告訴我，首場演出定在台灣國父紀念館，注定不能複雜，裝台時間和準備時間也都倉促，幸好舞美薛殿傑很厲害，采用了鐵藝和透明的材料，景片本身也可以轉動，幾家的門樓下麵裝輪子，推著走，這就給演員帶來難題，他們得一邊演一邊推著輪子走動，演員演出的狀態，既要在戲中，又要能出離，對大牌演員都是考驗，何況這些年輕演員。
青年版裏演出祁家老大瑞宣的張露，是剛畢業的中戲的學生，他告訴我導演對他的要求，別和黃磊的那個一樣，你們各是各。“可是我一直放不開，因為不知道怎麼演，導演也不生氣，一直到在外地巡演，突然有一天，開竅了，把導演高興壞了，說，你敢演了。”
因為田沁鑫能帶演員的名聲很大。吳彼說，不少人和導排完一出戲就離開了，覺得自己學會了很多東西，可是過段時間，發現那些東西沒到自己身上，還得回來。“導還是慢悠悠喝茶，也不說什麼。”吳彼太年輕了，他沒有見過早年田沁鑫的緊張狀態。
舞台上的審美
在對待演員上由緊張轉為放鬆，可是在舞台的結構上，田沁鑫似乎是天生的熟極而流。她講自己的《趙氏孤兒》，黑紅黃的大色塊前麵，有個王突然從天而降，整個戲本身就魔幻，突然降下來王，而且是個瘋子，氣氛更加詭異，整個戲的魔幻色彩更突出。“這叫一個爽。”
她找了德國回來的舞美設計，背景裏有塊類似腦血管放大的圖案，是將趙無極的一幅畫的局部無限放大，整個空間充滿了現代感，可是觀眾並不覺得和戰國時代矛盾。這種感覺，是她始終的追求。
田沁鑫把她自己喜歡的兩段視頻放給我看，一段是《1699·桃花扇》的開頭5分鍾，一段是《明》的結尾。《1699·桃花扇》本來是命題作文，2005年，江蘇演藝集團改革，邀請田沁鑫去做一出大戲，她選擇了昆曲。而此時，話劇界正在麵臨新變化，票房越來越重要，商業性成為必需的追求，李東之所以願意田沁鑫花漫長的時間去精雕細刻磨一出昆曲，是因為他覺得，能排好這出戲，是翻身仗，對導演的名聲大有幫助。“票房不也是靠導演的名聲？”
江蘇省昆曲演員底子很好，可是誰也想不到會去排已經失傳的《桃花扇》，李東解釋，他們幫江蘇省裏捅破了一層窗戶紙，告訴他們，要上，就上最精華的，而且南京本身就是故事發生地點，這就是天助。
“找蘇州木瀆鎮的繡娘繡裙子，另外做幾十把描金扇麵，這些都不惜工本，服裝費用就150萬元，不過這些不稀奇，都是前麵台灣製作的《牡丹亭》玩過的，老田要的不是這個東西。”她要的東西，是舞台上能夠活生生地展現明代生活。新編曆史劇表現古代，總是用些山水，她當然不會看上這個，最後和蕭麗河合作，舞台的後麵是樂隊，樂隊前麵，是征得國家博物館同意使用的明朝“南都繁會圖”的紗幕，打上燈光後，南京繁華的街道就出現了，前麵，是類似博物館使用的回廊，和牆封一起，構成了庭院結構；中間是亭子，這亭子既是古戲台，又和回廊共同構成了南方多雨空間下的生活區域。
多重空間的點睛之筆，在於從德國進口的反光的亮麵舞台地板，象征水麵，整個故事發生在波光灩瀲的秦淮河上，這裏又是交通要道，達官，書生，歌伎三三兩兩走來走去，一開場，10個大青衣各自裝束齊整出場，完全打破了傳統戲曲主角和配角的分配。隻用這5分鍾的開場，南朝圖景已經出現，使中國的傳統戲曲有了現代的新展現方式，這出戲一直到現在都是田沁鑫最滿意的戲。
李東說，當然滿意，排得舒服啊。坐在江寧學府的排練場裏喝茶，外麵是冰天雪地，梅花在雪中，似乎觸摸得到；裏麵是滿屋子的少男少女，田沁鑫排戲排了半年，把許多本來有矛盾不說話的老演員也改造了，大家一團和氣。
當然田沁鑫不是為這個原因滿意，她覺得自己的功勞在於用現代人的審美樣式把600年前的中國古典的美呈現出來了。南明滅亡之季，她使用了文武同台的手段，接下來又是大麵積的哭塚場麵，很有電影畫麵的效果，又符合當時驛馬報喪的時空觀，最後的結尾是傳統的兩人雙雙入道的結尾，有一種空渺之氣；在話劇《明》的結尾，他們用了藝術家夏小萬的立體山水，將十幾個皇帝隱隱約約放在多層次的，漸入虛空的山水畫中，象征著帝王最終要消失在江山裏，老象還記得，為了舞台效果，他們找這材料就花了幾個月。
這是個雜交時代，任何人都會用各種手段完成自己的構思，但在田沁鑫的審美體係中，任何手段的應用，都是為了自己戲劇的主旨而服務。
《明》的劇本是“當年明月”寫的，這在田沁鑫的劇作中，是少有的事情。李東還記得，當年明月極其聰明，是個大胖子，在田沁鑫家裏待了3天，就把劇本寫了出來，可是以田的個性，別人的劇本，要是不貫穿上她自己的主旨就上演，是不可想象的，所以她在培養演員和舞台裝置上下了大工夫：請了相聲演員何雲偉來教相聲，裝置則請了夏小萬畫出了他自己沒有做過的9米多高的玻璃畫幕。
再比如在《生死場》裏麵，人物出場，都有雕塑似的造型，表現的是北方農民的渾厚，土一樣的人生；更得意得是在《狂飆》中，表現田漢和前兩個妻子分離的糾葛故事時，她在沒多少錢的情況下，把朱媛媛的前妻角色設計在燈箱裏麵，兩個人的空間自然分離，又代表著情感的離散。在兩位妻子都離開之後，所有的女性劇作家的名字都出現在燈箱裏被推上舞台，“五四”那一代女性作者的名字就這樣和田漢的故事有了不同軌道上的共鳴。