新詩容納了如此深厚的理性精神、文化意識，這又是魯迅的匠心獨運之處了。由此我們亦可以理解，在詩固有的文體特征上，魯迅的犯忌、越軌依舊是理性思索之後的有意為之，他似乎刻意打破詩與敘述性文體的語域界線，尋求詩歌境界的新拓展，比如以敘述性、邏輯性的散文化句式擊碎傳統詩歌的“意會”空間，探尋詩從空間美走向時間美；運用陌生化的節奏形式擊碎回環往複、一唱三歎的固有旋律，以求架設新的形式。類似的文體改造，盡管還不能說成功了，但思路是很可供借鑒參考的，它至少表明，魯迅對中國現代新詩的發展前程有過深入的思考，而在事實上，這一飽含文化反思意味的新詩發展設計在當時和以後都還少有人問津。這也是魯迅那獨特的理性主義、對話意識的第二重效應：文化理性主義不僅是思想的方式，而且是思想發展的自覺的目標，即一切的選擇都必須聚合在文化反省、文化比較與文化進步的總體目標下作出新的估量、新的理性的裁決。這就是魯迅與一般的理性主義者的深刻差別，如胡適等從事早期新詩創作的文化理性主義者，理性對他們的新詩創作主要體現為一種思想形式而並不同時具備深遠的文化指向意義，因而，在實踐中，他們很少將文化反思的成果運用起來，他們的作品中很少有魯迅式的文化意味，並且是很快地，在理性運行碰壁之後就放棄了“以文為詩”的全部努力，在這個時候，他們思想中出現的新詩理想，就依舊還是古典詩學的東西。
魯迅不同，他的目標始終如一，他的追求持之以恒，在理性的扭擰所形成的創作困難中，他反倒可能走向更深的思索。於是，即便是失誤，也不失為那種深刻的失誤。編選《中國新文學大係詩集》的朱自清堅持認為，“隻有魯迅氏兄弟全然擺脫了舊鐐銬”，連胡適也承認，早期白話新人“大都是從舊式詩，詞，曲裏脫胎出來的”，隻有“會稽周氏弟兄”除外。一位無意成為詩人的文化人，竟然能從這兩位行家處獲得這樣的殊榮，應當說也是別有意味的。
三、魯迅的新詩批評：一個估價
1924年，魯迅在《“說不出”》一文中說：“我以為批評家最平穩的是不要兼做創作。假如提起一支屠城的筆，掃蕩了文壇上一切野草，那自然是快意的。但掃蕩之後，倘以為天下已沒有詩，就動手來創作，便每不免做出這樣的東西來：‘宇宙之廣大呀，我說不出；/父母之恩呀，我說不出；/愛人的愛呀，我說不出。/阿呀嗬呀，我說不出！’”這段話固然有它特定的批判意義，時人周靈均有《刪詩》一文，將當時詩壇流行的幾乎所有詩集都斥為“不佳”、“不是詩”、“未成熟的作品”，但他自己發表的詩作卻多是“寫不出”一類語句。不過我仍然認為，這種“批判意義”是有限的：結合全文來看，魯迅並沒有推翻周靈均的基本立論（比如對新詩現狀的估價），而僅僅是不緊不慢地提煉了一條規律：“我以為批評家……”比較同類雜文的犀利潑辣，本文的態度顯然溫和多了。這樣高屋建瓴式的總結，又理當屬於魯迅對自身文化道路反省之結果。於是，批評家與作家，特別是詩評家與詩人間的“最平穩”的關係，就不僅適用於周靈均，恐怕也同樣適用於魯迅自己。
事實也是如此。1918、1919年是魯迅新詩創作的高峰期，此刻他對新詩並無特別的議論批評，而後來出現《詩歌之敵》之類的評論時，他又早就“洗手不作”了。自然，這並非避難就易的取巧，而是審時度勢的抉擇。或者可以這樣認為，當魯迅發現自己一以貫之的文化理性主義在新詩創作中不便於更自由地舒展時，他隨即有意識地轉向了新詩批評、新詩理論探索的領域。當然，即便是這個時候，詩、新詩本身也並沒有成為他的主要關注對象，新詩的問題仍然是被魯迅作為舊文化的改造、新文化的建設這一宏大目標的一部分，因而我們前文所述的有距離的理性主義與對話姿態仍然是他進入新詩批評、新詩理論研究的重要方式。基於這樣的前提，魯迅對新詩的議論是零碎的、旁敲側擊的，也並沒有如有些魯迅研究者所說的構成了多麼嚴密的體係，甚至我以為其中的個別議論也有它不夠準確、不盡符合現代詩學的地方，但是，與另外一些“詩哲”汪洋恣肆、淹博圓全、或舶來或“學貫中西”的宏論相比，魯迅的片言隻語卻自成格局，其獨一無二的文化學評論常常一針見血，抓住了新詩發展在文化意義上的關鍵。在這樣的意義上，個別詩學結論值得商榷並不要緊，魯迅新詩批評、新詩理想的價值是其視角的價值、思維方式的價值和整體文化進步的價值。
進入魯迅的新詩批評、新詩理論境域，首先有必要辨明魯迅對中國現代新詩成果的基本估價。
在中國現代新詩史上，徐誌摩的出現意義深遠，“《女神》是在中國詩史上真正打開一個新局麵的，在稍後出版的《誌摩的詩》接著鞏固了新陣地。”徐誌摩詩歌對中國現代新詩的影響在事實上已經超過了郭沫若，“過去許多讀書人，習慣於讀中國舊詩（詞、曲）以至讀西方詩而自己不寫詩的（例如林語堂等）還是讀到了徐誌摩的新詩才感到白話新體詩也真像詩。”引人注目的是魯迅從一開始就對徐誌摩所代表的詩風，也包括對他的詩論頗不以為然，1934年又更加明確地表示：“我更不喜歡徐誌摩那樣的詩。”鑒於徐誌摩在中國現代詩史上的實際地位和影響，我認為魯迅的這一好惡也在相當大的程度上決定了他對中國現代新詩整體成就的基本估價。可是，值得我們深思的是，長期以來，出於各種各樣的原因，我們對魯迅的這一基本立場並不十分重視，或者從潛意識的意義上講可能是難以理解也難以相信魯迅會作出如此偏執的判斷吧！1987年，魯迅研究中一份相當重要的資料《魯迅1936年同斯諾談話》被披露於世。其中有一個問題引起了我們的注意。魯迅在回答斯諾的提問時認為，即便是最優秀的幾個中國現代詩人的作品也“沒有什麼可以稱道的，都屬於創新試驗之作”。“到目前為止，中國現代新詩並不成功。”從我們固有的對新詩發展的闡釋出發，麵對這些論斷而大惑不解是自然的，王瑤先生後來追述說，由於魯迅對新詩評價如此之低，“這部分材料引起中國文藝界很大的反應”。
我認為，如果說今天的人們依然難以理解和接受魯迅對中國現代新詩的這類結論，那麼倒是說明了我們的思維方式與觀察視角與魯迅有多麼大的不同。從傳統文化的現代性改造這一獨特的向度出發，魯迅估量現代新詩的價值標準就是它區別於傳統詩學的現代性。魯迅認為，中國現代新詩的成就隻能建立在它超越於中國古典詩歌的層麵上，就是說，它的價值應該表現在它對古典詩學理想的掙脫，進入“陌生”的藝術境界，自然，它的平庸也就意味著它並沒有走出傳統文化的怪圈。
由此說來，曆史意識是魯迅新詩批評最主要的思想特質，一切出現於現代社會的詩歌現象都應當放在曆史文化發展的長河中重新加以檢視，徐誌摩詩歌固然是白話新詩走向成熟的標誌，但他所代表的新詩“巴那斯主義”又實在不過是傳統中國驕賦精神的產品。在超越於傳統文化的向度上，其曆史局限性就彰明較著了。
人類藝術的生產與接受具有兩大基本的趨向。其一是認同，按照榮格的理論，藝術作品之所以能引起千百萬人的共鳴、激動就是因為它道出了我們心靈深處世代相承的曆史積澱的東西，沒有它，藝術就無法進入我們這些“傳統人”的心靈，從而失去了存在的基礎。但是，反過來說，如若藝術純然由“認同”驅使，也終將會日益僵硬，喪失掉活力。因而第二種“超越”趨向亦是勢所必然。在“超越”中，藝術不斷尋求“陌生化”，接受者不斷滿足著異樣的新刺激。優秀的藝術作品都是這樣的認同、非個人化的傳統與反叛傳統的個人化的辯證結合，用弗萊的話說，就是“純粹的傳統”與“純粹的變異性”這兩極的“相逢”。亦如艾略特的分析：“詩歌不是放縱感情，而是逃避感情，不是表現個性，而是逃避個性。自然，隻有有個性和感情的人才會知道要逃避這種東西是什麼意義。”在另一個場合，他又說：“詩歌的最重要的任務就是表達感情和感受。與思想不同，感情和感受是個人的，而思想對於所有的人來說，意義都是相同的。”可見，二元辯證思維從來都是西方人的基本思維，在所謂“非個人化”、返回傳統的現代潮流中也如此。而由原始陰陽互補哲學影響下產生的中國古典詩學則有所不同，中國詩學更看重事物間的相互補充、相互說明、相互利用，在詩歌藝術的發展中則比較多地趨向與傳統的不斷認同，視複興傳統詩歌理想為己任，按葉燮的理解，就是“有本必達末”與“循末以返本”的周而複始。“譬諸地之生木然”，從《詩經》至宋詩，“而木之能事方畢，自宋以後之詩，不過花開而謝，花謝而複開。其節次雖層層積累，變換而出，而必不能不從根抵而生者也。”現代詩人、詩評家在“民族化”的道路上向傳統詩學回溯，這不也就是“從根柢而生者也”嗎。而在魯迅看來，如此的“循末以返本”是悲劇性的，因而他認為“一切好詩，到唐已被做完”。於是乎，我們與魯迅的詩歌文化觀拉開了距離，與魯迅的思想成果產生了隔膜。
四、曆史批判與現實觀照
那麼，在魯迅眼中，中國傳統的詩文化究竟有什麼樣的缺陷呢？
請看魯迅對中國古典詩歌之源的《詩經》、楚辭的評論：“《詩》三百篇，皆出北方，而以黃河為中心……其民厚重，故雖直書胸臆，猶能止乎禮義，忿而不戾，怨而不怒，哀而不傷，樂而不淫，雖詩歌，亦教訓也。”又說：“如中國之詩，舜雲言誌；而後賢立說，乃雲持人性情，三百之旨，無邪所蔽。夫既言誌矣，何持之雲？強以無邪，即非人誌。”在這裏，魯迅深刻地分析了《詩經》的中和之美，魯迅認為，就其原初形式而言是“其民厚重”使然，但之所以在古典詩歌史上綿延不絕則純粹是“差強人意”之結果。屈原的楚辭傳統呢，雖“放言無憚，為前人所不敢言。然中亦多芳菲淒惻之音，而反抗挑戰，則終其篇未能見，感動後世，為力非強。”總而言之，無論就哪一方麵的力量而言，都將中國古典詩歌牽引著進入了克製、壓抑感情的有限空間當中。