我們再來考察魯迅與中國現代新詩的關係。
“魯迅與中國現代新詩”這個論題至少可以包括兩大部分的內容：①魯迅的新詩創作活動；②魯迅對中國現代新詩的研究、評論及理論建構。僅就這些方麵而言，我們早就進行了淹博圓全甚至也是不無誇誕的開掘，但是，當魯迅作為一麵萬流景仰的旗幟被引入現代新詩這一領域接受再一次不容置辯的膜拜的時候，我們的學術研究卻往往無暇顧及作為詩本身的特質及現代新詩的實際發展狀態，也最終是疏虞了魯迅自己的心理事實和藝術境域。
魯迅並不否認自己在現代小說界的地位，也不否認自己的古典文學研究成果，對為有些人所不齒的雜文也不乏憐惜之語，甚至還為自己的“硬譯”而據理力爭，卻從來沒有承認自己是現代詩人，也從來不曾以一位理論權威的姿態自居於現代新詩研究界；他創作過新詩數首，但又一再申明自己“不喜歡做新詩”，僅僅是“打打邊鼓，湊些熱鬧”；他對現代新詩時有議論，但同樣反複強調，自己是“外行”人，“素無研究”雲雲。我認為，所有類似的陳說都最好不要被視為單純的謙遜之語；在一定的意義上，這恰是誠摯的魯迅就其藝術境域的真切自述，也可以說，在某些心理的支配下，是魯迅自悟到自身藝術氣質與詩的某些距離感，從而適時地有所避諱。自然，這些偶一為之的創作，這些寥寥數語的評論，也包括這類有意識的疏離行為與事實上的文化價值是完完全全的兩回事，但它至少可以啟發我們，魯迅與中國現代新詩的關係別有一種曲折性。他與它不是一種直接的投入關係，而更像是在某種理性控製之下的互相探測、互相對話——如果說藝術家與語言形式本質上都不過是一種對話的關係，那麼魯迅與中國現代新詩的“對話”則完全是高度自覺的理性使然，魯迅有距離地有限製性地涉足過這一瑰奇的藝術世界，但又將這種涉足當做探索現代中國文化建設這一宏大目標的一部分，將它作為對中國文化進行理性研究的一個樣品，將它的成敗得失當作中國文化自傳統向現代艱難轉化的藝術顯示。魯迅主要不是從純粹“詩的”而是從文化建設的意義上構織他與現代新詩的關係，在這種理智的“對話”態勢中，魯迅的新詩創作和新詩評論都別具一格，很難用單一的詩學標準來衡量。
我認為，隻有充分肯定了“對話”態勢這一邏輯前提，才有可能對魯迅與詩的真實關係作出新的、有益的闡釋。
一、理性與對話
魯迅的新詩創作主要集中在1918、1919兩年，這個觀點，顯然是將1928年的《而已集》題辭》及30年代的《好東西歌》等4首“擬民歌”排除在外了。嚴格清理起來，實際作品僅六七首。這是魯迅走上文學道路之後的第一個創作高峰，兩年中，他還創作了小說五篇，長篇論文兩篇，雜感、隨筆三十餘篇，另有散文詩七篇，及譯文、考古學論文數篇。與第一批三首新詩同時見於《新青年》的是彪炳史冊的《狂人日記》，此後的《孔乙己》、《藥》、《明天》、《一件小事》等也都是深思熟慮、自出機杼的佳作，論文中則有《我之節烈觀》、《我們現在怎樣做父親》這樣的曠世名篇。從作品的數量與質量來看，這六首新詩在魯迅整體創作中的分量顯然略遜一籌，更重要的是，我認為這表明，在魯迅的心理天平上，也一開始就無意將它們置於與小說乃至社會學評論同等重要的地位。這種冷熱適度的處理方式，用魯迅的話來說就是“隻因為那時詩壇寂寞，所以打打邊鼓，湊些熱鬧；待到稱為詩人的一出現，就洗手不作了。”我認為，這段自述非常形象地描繪了作者介入新詩世界時的理性精神和超越於詩的整體文化觀念。一方麵，作為新文化建設的重要環節，新詩的實踐最能顯示在同以詩文化為優勢的傳統文學相對抗時的現代走向，因此，魯迅同當時的其他新文學作家一樣，都試圖以詩的成果、詩的力量“來鞏固新文學的地位”。另一方麵，當新詩作為現代文化的一部分開始為世人所接受時（有人被“稱為詩人”了），或許也是其他的“有誌之士”正對新詩這塊處女地思慕不已，紛紛以詩人自詡時，魯迅又再一次明智地脫身而去，激流勇退。一進一出之間，顯然不是一位詩人的情緒激蕩，心潮澎湃，而是一位審慎、穩健的文化人對曆史、未來及自我的理性的思索和縝密的抉擇，他時時刻刻都有意把自己安排在這樣一個有距離的便於“對話”的地位。
在魯迅的新詩實踐中，這一理性主義和對話姿態的效應是雙重的。
首先，形成了魯迅新詩非常引入注目的“非韻文化”特征，與所謂“詩”的本質發生了分歧。何謂“詩”，這恐怕也是人類文化中諸多難以精確定義的概念之一，這裏當然無力闡釋，但從修辭學的意義上說，在韻文（Verse）和散文（Prose）的區分中來理解“詩”則有其世界性的相似，這種區分又尤以中國文學為源遠流長和富有決定性的意義。在中國文學中，作為“韻文”的詩的本質就意味著音韻、聲律、黏對、節奏等一係列形式上的特征。因有言：“……依此可知格律是詩的必要條件。且至少可以承認形式上的特征是韻文上的一個主要條件。尤其是中國韻文，無論如何必須要依韻律和格式來和散文相區別。”我們看到，出於理性過分執拗的控製，魯迅新詩在諸多方麵都顯示出了與這些固有詩學標準大為不同的“非韻文化”特色：
（1）句式的散文化。在魯迅新詩的句式選用中，比較多地出現了敘述性的散文化詩句，諸如“春雨過了，太陽又很好，隨便走到園中。”“桃花可是生了氣，滿麵漲作‘楊妃紅’。”（《桃花》）“好生拿了回家，映著麵龐，分外添出血色。”（《他們的花園》）這與“枯藤老樹昏鴉”式的中國詩句有著多大的差別呀。
（2）語義上非常鮮明的邏輯性。如“前夢才擠卻大前夢時，後夢又趕走了前夢。”（《夢》著重號為引者所加）來龍去脈相當清晰，《桃花》中有“我說，‘好極了！桃花紅，李花白’。（沒說，桃花不及李花白。）”惟恐言不盡意，連括弧都用上了，思維的幾個層次都明白無誤地顯示給讀者，“意會”空間很小。
（3）韻腳的“硬”處理。魯迅新詩比較注意韻腳，或全詩一韻，或中途換韻，不過在韻腳的處理上卻比較艱澀，不時顯示著理性駕馭過程中的“硬”。比如《愛之神》：
一個小娃子，展開翅子在空中，
一手搭箭，一手張弓，
不知怎麼一下，一箭射著前胸。
連續三句均押ong韻，中間缺少必要的優遊回旋，因而顯得幹脆利落卻相對缺乏必要的詩情跌宕。“硬”有其較多的消極因素。
（4）詩句語調建設的隨意性。中國詩的旋律感源於它對字詞節拍的有機處理。古典文學多單音詞，因而它的節拍總是落在單個的字上，這就是字的平仄；按照這個規律，現代白話文雙音三音詞大量增多，因而它的節拍就自然應當或落在單純詞，或落在合成詞上，此時平仄就由“頓”來完成。相應地，白話新詩的“頓”在相應的兩句中一般保持大致的相同，如何其芳《預言》：“你一定來自那溫鬱的南方！/告訴我那裏的月色，那裏的日光！”兩句皆為五頓；此外同一句中構成各頓的字數最好有所不同，不同句中相對應的頓的字數也要有區別，特別是收尾頓。用卞之琳的說法就是三字頓的“哼唱型”與二字頓的“說話型”錯落有致。比如我們將徐誌摩《季候》中兩句分頓如下：第一句“但/春花/早變了/泥”，第二句“春風/也/不知/去向”，第一句“一二三一”節奏，屬哼唱型（單字與三字同），第二句“二一二二”節奏，屬說話型，各句自有參差，又互為對應錯落。
與中國詩歌這些固有的語調、旋律建設頗不相同，魯迅新詩不大注意頓數的整一性，如“小娃子，卷螺發，/銀黃麵龐上還有微紅，——看他意思是正要活。”（《他們的花園》）兩句間頓數差別實在太大了；當然也較少各句的參差、對應問題。如《人與時》：“從前好的，自己回去。/將來好的，跟我前去。”兩句內部全部采用清一色的二字頓。
總而言之，我認為由於魯迅從涉足新詩創作的那一刻起就保持著一種高度穩健的、有距離的理智態度，所以他並不像此前此後一些詩人那樣容易被激蕩、被燃燒，他的與眾不同的、匪夷所思的理性的東西總是大於那些一拍即合的以至不能自已的感性的衝動。如果說，在文學創作的整體框架中，詩歌藝術的獨特性不過就是文體的獨特性、語言結構的獨特性和語域創造的獨特性，能夠最終使我們的詩人被燃燒、被沸騰的感性衝動也不過是詩的語言、詩的文體這類“有意味的形式”所致，那麼，魯迅則顯然是一位較難被中國詩歌雅言、中國詩歌固有的文體特質燃燒、沸騰的人。在中國語言文字確定不移的條件下，在中國人的詩歌“期待結構”一如既往的文化氣氛中，魯迅新詩就的確與我們的心理要求有距離，他那過分強烈的文化理性主義牽製和擰扭著他對新詩語言的感受力、操縱力，於是，魯迅確實不能算是一位“真格兒”的現代詩人。
二、與初期白話新詩的差別
強烈的文化理性主義在文化自省、文化比較的意義上“本能”地與中國詩文化拉開了距離，因而也幾乎是決定性地導致了它與固有詩歌理想境界的叛逆。於是，我們同樣可以看到，早期白話詩人如胡適、劉半農、周作人等大多是一群熱衷於文化學的理性主義者，他們的詩歌也都與魯迅新詩有不少的相似之處。胡適就說：“詩國革命何自始？要須作詩如作文。”（《嚐試集·自序》）
不過，應當說明，這種相似最終隻是問題的一麵，同作為文化理性主義的產品，魯迅新詩依然有著與其他早期白話新詩的深刻差別。如果說淺明直白是早期新詩的共性，那麼魯迅則顯然有共性所不能包容的深沉之處；如果說汲取中古詩歌固有的民間色彩以反對僵硬的文人情趣，那麼魯迅又似乎不願放棄文人的修養與心性；如果說化用古代詩歌作品的意旨是不少創作的慣例，那麼魯迅則不曾為之。盡管我們以一種極不習慣的心境閱讀著魯迅新詩，也可以發現上述諸多的“非韻文化”、“非詩化”因素，但與之同時，我們卻總是不能宣判這些作品是浮淺幼稚、不值一提的（類似判語是可以適用於某些早期新詩的），事實上，在每一首魯迅新詩裏，我們都可以感受到為傳統詩歌所無法包容的情緒內涵、精神境界。《夢》對夢境、混沌的無意識世界作了細膩的、有層次的表現，這在當時的新詩中是絕無僅有的。（有些解詩者竭力從各個方麵尋找“夢”的現實主義諷刺意味，恐怕這樣就很難理解這首詩的獨特之處了。）《愛之神》仿佛是一篇現代愛情的宣言書：“你要是愛誰，便沒命的去愛他；/你要是誰也不愛，也可以沒命的去自己死掉。”如此“無愛情，毋寧死”的極端主義情緒，顯然又是“溫柔敦厚”的詩教傳統難以接受的；《桃花》是對中國社會忌真誠尚虛偽的人倫關係的暗示，以豔麗的桃花喻刁蠻狹隘的世人，可謂前無古人；《他們的花園》寫“小娃子”獲“鄰家”百合之不易，其中飽含著一代青年移植異域文化的艱難曆程；《人與時》闡揚了“過客”式的直麵現實、投入生命的剛性人生觀。
所有這些新詩，以《他》寫得撲朔迷離，較為難解：第一段“鏽鐵鏈子係著”似說明“他”在屋內，但第二段“窗幕開了”卻又並不見“他”，為什麼呢？第三段求之不得，“回來還是我家”，這又是什麼意思？有人以為，“他”是“縹緲虛幻”的事物；“我”是“某些沉溺在癡想中的青年”，而“回來還是我家”則是“應該回到清醒的現實來的規箴”。我認為揭示“他”的存在是“縹緲虛幻”是有些道理的，但“我”的追求是否就是“癡想”大可商榷，詩中的鐵鏈、粉牆這類意象分明包含著為單純的幻想所無法解釋的些許沉甸甸的內涵；有的同誌認為“他”是傳入中國的新思想，全詩三節分寫這一新思想在封建中國的不幸命運：被禁錮、被放逐、被埋葬。我認為這種闡釋比較符合創作的一般心境，但似乎又將詩意落得太實了。其實，魯迅這首詩的最大特色就是有意識創作一種目迷五色、莫可名狀的氛圍：“他”顯然是“我”心目中某種美好的有價值的東西（“花一般”），不是沒有意義的空想（於是，我們將之理解為西方先進文化、先進思想也未嚐不可），但是“他”又並不存在於我們周遭的現實，而主要是存在於“我”的思想中、感覺中——“他在房中睡著”顯然也隻是“我”的感覺，“我”認為他應該在房中睡著（實則潛意識中的自我安慰），所以終究是秋天啟窗不見（或者我們也可以認為，夏天的確在房中，但時過境遷，人去樓空了），這樣，仍然癡迷於“他”的“我”踏雪覓蹤，不過卻很快自我否定了，“他是花一般，這裏如何值得！”這其中似乎又包含了“我”自身對荒野嚴寒的畏縮，最後“不如回去尋他”更說明“他”在何處我並不得知，因而倒也可以編織理由回家了！在中國文化中，“家”自有其特殊的象征意蘊，從艱辛的離家尋覓到“回來還是我家”的欣慰，這是自“超越”到“認同”的悲劇。《他》就是寫“我”為理想中的事物所激動、所召喚，但最終放棄理想的全過程。在比較理想化的意義上，我們也可以將之解讀為現代中國與西方文化的一種典型關係。