傅：餘先生，您好。我想大陸讀者對您的了解和熟悉，無疑是從您31年前，也就是1971年寫的那首《鄉愁》詩開始的。一枚小小的郵票內蘊著無限的鄉愁、鄉思和眷戀。您寫詩40多年了，我統計了一下，已經出版的詩集有18本。您一直認為寫詩是最接近神秘的、難以追求的一種藝術--就是當詩歌的繆斯女神翩然臨訪的時候，您的創作靈感才來到。您能否就以《鄉愁》為例，說明一下您在詩歌構思當中，繆斯女神的來臨和對詩的構思的一種技巧性的東西，是如何從心靈中升華為藝術的？
餘：這首詩寫於30多年前，那時侯我離開大陸已經二十年了。懷鄉是非常之傷情的，所以就寫了這麼一首詩。那時候我剛在美國兩年之後回台灣，對於美國搖滾樂這類歌詞很欣賞，所以我有意要寫一首相當整齊的詩，讓作曲的人很方便地譜成歌曲。我的意念是從郵票開始的，開始僅僅就是一枚郵票，所謂通信就是郵票兩邊各有一個人，有寄信的有收信的。然後從郵票推展出去，跟它的形狀接近的，那是一個車票或船票。一個墳墓也是長方形的，海峽當然也是個長形的，總之那形象有相同之處。所以這首詩我寫的時候，當然沒有怎麼很有意識的來規劃，就寫下去了。可是心裏的過程應該是長時間的，從小時候一直到現在。這是時間上，可是在空間上是阻隔的。時間是延續的，空間這頭那頭，裏頭外頭，所以時間的安排跟空間的安排有一種緊張，也有種對位的味道在裏邊。這當然是事後才想到原來有這麼一回事，寫的時候就憑直覺寫下去的。
傅：構思其實是非常簡單的，但這個簡單是由空間和時間上這種無限的內蘊的積沉來產生的。
餘：分析起來蠻複雜的，寫起來很簡單。
傅：所以常常有批評家分析詩人在寫詩的時候，他對您的那種分析和靈感的由來，有時可能比詩人本人寫詩的時候感覺到的東西更多。
餘：對。作家當時自覺的心靈活動要分析起來就複雜了。
傅：所以有的時候問一個作家，你在寫那個的時候在想些什麼？他往往不知道在想些什麼，或者說事後才明白當時好像想了些什麼。但是批評家和美學家的分析大概覺得你想得非常多。
餘：作家大概也分兩類，一類是能夠自我分析的，另外一類他不見得願意或者會講。因為評論家是要分析的；作家、藝術家的本領是要綜合的，萬事萬物綜合在一起，產生作品。
傅：那您的詩歌寫作40多年，可以說某種程度上代表了台灣詩歌的一個走向、一個脈絡，您覺得您的詩歌對台灣的您的晚輩，也就是青年一輩寫詩有影響嗎？
餘：在早年，風格和題材上都有影響，現在因為年輕的一代他們沒有我這種鄉愁，他們進入一個後現代的世界，他們想往的是全球化的都市生活，這一點我想我對他們沒什麼影響。可是我運用語言的那種藝術、技巧、結構，還是可以用在不同的主題上。
傅：就是您覺得對他們還是有影響的。
餘：大概還有點兒。
傅：您對詩歌和散文有一個形象的比喻，我印象非常深刻，就是您把詩比成抽象化，散文比作具像化，寫散文是謀事在人，成事也在人，而寫詩是成事在人，謀事在天。這個天意是不是和剛才提到的，就是我說是一種繆斯女神的臨訪是在一個層麵上，即散文是成在人，而詩歌更多的是要成自於天？
餘：因為對我講來，寫詩的未知數多一點兒，你有意要寫，結果不見得寫得出來。散文畢竟比較起來是嚐試世界的東西，因為我們日常寫一個報告，寫一封信，記一個日記，這些實用的東西都是用散文。所以我們運用散文來寫生活的時候覺得比較有把握。詩本來就是專門拿來表現美的東西，所以並不是運用得那麼熟練，何況你詩裏麵是要追求的，有的時候是難以捉摸的一種感情。你要寫完了之後才能夠斷定你寫出來沒有，所以當然帶點兒神秘，帶點兒難以控製。
傅：散文裏就沒有這種神秘感嗎？
餘：詩意的散文當然也有這種味道，可是我覺得散文寫的過程當中，你覺得寫漏的東西、不足的東西，後麵來一段還可以補充；詩的節奏像騎上虎背一樣，一騎上去有去無回，你必須一次就把它捉住，否則再回頭就羅嗦了。詩體也不對了。
傅：從形式上有人說散文詩是介於詩和散文之間的一個怪胎。您怎麼看待散文詩這個體裁？
餘：其實中國古典在散文與詩之間就有一個過渡的地帶，比如說《赤壁賦》、《秋聲賦》、《阿房宮賦》這些都擺在《古文觀止》裏邊。其實它是蠻有詩意的，很接近詩的。所以有這麼一個模糊地帶。可是我覺得真正說來，寫詩還是寫詩，寫散文還是寫散文。現代人寫的散文詩往往不能拿來跟《赤壁賦》、《秋聲賦》比。所以突然有一些表麵上的美，就是說比較濫情，不然就濫感，所謂濫情就是情緒放縱，濫感就是許多直覺比如嗅覺、聽覺等等。這些有時候寫到後來有肉無骨，因為無論將怎麼情緒化、個人化，還是應該有點組織的骨幹撐在那兒，就像一麵旗幟能飄揚。缺不了旗杆，光是一麵旗子飄可能隨風而去，所以我覺得詩跟散文的關係就像旗跟風的關係。風是散文旗是詩的話，因為風來旗子很激動，可是旗子不能隨風而去，它還得在自己的空間飄揚。
傅：那您覺得在藝術層麵上因為這個神秘感詩比散文要高一檔嗎？
餘：我覺得應該是這樣。
傅：在文學各類體裁當中，詩歌、散文、小說、戲劇，您認為最接近這種神秘的、最具有藝術靈性的是詩歌嗎？
餘：我講過一句話，是比較散文與詩的關係。我曾經說過散文是一切作家的身份證，你連散文都沒把握，那根本不成其為作家、詩歌是一切藝術的入場券，你詩意能把握了，藝術的領域才能達到。
傅：您把自己的詩歌寫作、散文、翻譯、批評，喻為是自己寫作生命的四度空間。您還有一個特別形象的比喻，自稱是文學創作上的“多妻主義者”。梁實秋先生曾經評價您一句話，我印象非常深，說您“右手寫詩，左手寫散文，成就之高一時無兩。”我想聽聽您自己怎樣評價自己文學上的成就？
餘：梁先生的話是鼓勵的話，對自己愛徒的一番美意而已。我的四度空間最早是詩，然後散文，然後評論跟翻譯。我自己又曾經自剖過，你要看我的詩，不完全在詩裏，因為有一些跑到散文裏去了；要看我的散文，也不完全在散文裏，因為有一部分跑到我的評論裏去了，因為我寫評論固然是要探討藝術的得失高下，可同時我還想寫出一篇像樣的散文來，讀起來有散文的品質，讓人家讀時覺得有味道，不僅僅是冷冰冰的科學研究報告。而翻譯，我也說過，可以是有限度的創作，因為你翻譯的時候麵臨一種經驗，有三個同義詞都是形容詞，你挑哪一個呢？那你對句法的安排，原文是順的，你可以逆著來。那這個次序和字句的選擇還都可以做主，因此翻譯也是某種程度的創作。所以對我自己而言，這四者是一以貫之。
傅：就是說，翻譯是某種程度上的二度創作。那是不是意味著在翻譯的時候，表達力、表現力和理解力更重要一些？
餘：都重要，如果理解錯了，怎麼表達也沒有用。
傅：當然首先是理解正確。然後比如說母語是中文的，把英文作品翻成中文，他的中文表達能力的高下就會影響到。
餘：對。如果是英翻中，所需要的是對英文的了解力、對中文的掌握，這兩者加起來才行。
傅：我記得翻譯前輩蕭乾先生他對理解和表達有一個四六開的比喻，他說翻譯理解占四成，表達占六成。您同意這種說法嗎？
餘：可以這樣理解。因為表達的時候可以略加發揮，不需要太拘泥於原文的形貌，所謂不一定是摹形、狀形，而是傳神。所以在那種情況之下，傳神的部分可以占到百分之六十，要看譯者的個性，有的比較嚴格、拘謹的，可能是對半，有的比較能發揮的，也許是四六開。
傅：六十年代初您在台灣文壇上喊出了“散文革命”的口號，我想問您，在經過了幾十年之後，您今天對於理想散文的看法，和您六十年代初喊出“散文革命”口號時，對散文理想標準的理解有沒有什麼變化？
餘：到底時代變了，因為中間已經隔了差不多四十年，那個時候喊出“剪掉散文的辮子”，也就是“散文革命”的口號，因為那個時候流行的某些散文風格我認為不好。例如“花花公子”的散文寫得花花綠綠；“浣衣婦”的散文寫得清湯掛麵，但求無過不求有功；學者的散文，我又分成洋學者與國學者。國學者的酸腐，洋學者的淺薄，或者是糾纏不清，我認為都應該革命。經過這四十年來，我當時發現的毛病當然還殘餘著有的。可是很多人相信，現代散文時代來了，所以去寫。對中文的使用和掌握是有進步了，可是進步到一個程度，彼此影響。好像說這種聰明話，或者用蒙太奇的方式，或者用象征的手法，或者用倒裝的句式，好像大家都練得蠻熟了。但這個時候，我又覺得隻剩下現代散文的空殼子，因為畢竟作家還是要有感而發，感情飽滿、思想成熟，再來寫，再用這種藝術寫，那就是事半功倍。如果光掌握了這些現代化的手法，而結果內在的情緒不夠充沛，還是有點落空。
傅：就是有很多人的寫作，比如說散文寫作，已經陷入到一種模式化當中去了。
餘：他很俏皮，他花招學會很多，可是內在沒有多少不吐不快的感覺。那還是缺了一樣東西。
傅：這種散文可能消遣性消閑性更強，看過以後也就過去了。
餘：你覺得他的技巧實在是很聰明，可是你覺得他沒有什麼話說。隻要有話說，他可以說得很漂亮，可是他沒有話說，問題就在這兒。比如說他寫都市，北京、上海、台北、香港都差多，他寫全球化的都市。那裏麵中國的特色在哪兒，他如果欠缺這個東西的話，那跟寫倫敦、巴黎沒有太大差別。現在這一類的小說跟散文也不少。
傅：千人一麵，中國特色沒有，個性的東西也沒有。
餘：他技巧是提高了，可技巧應該為感情、為內容服務。他的內容沒有提升，內容反而空洞了，那也不行。
傅：要是您現在定位一個散文理想化的標準，您腦子裏有沒有一個比較？
餘：我現在不再革命啦，隻是想平平實實地寫散文。因為那個時候我提倡革命，我自己寫得飛揚跋扈，把中文驅譴得，我曾經說過，好像把一架強大而精密的機器每一個螺絲釘都上緊了，這下我們上倒了。現在不要那麼緊張，因為那類散文我寫過了，不能重複以前飛揚跋扈的那個風格，所以我必須另謀出路。
傅：您那個時候作為一個散文革命者，寫得飛揚跋扈，我想跟年齡有關係，就是年輕人大概張揚於外。您過了四十年了，現在是飄然白發一老翁，大概那種革命的勁頭也消解了。對散文的理解是不是更平和一些？
餘：同時因為在這個過程之中發現學我的人也不少。每當學你的人多了的時候，你再寫這種風格就覺得有點兒像卡通畫、卡通片一樣，就不願意再寫了，不願意再領著一群人重複故有的風格。見好便收。
傅：這個也促使您再進行改革的創新，就是另一種層麵，或者說另一個視角的革命。隻不過不像自己年輕時那麼自我革命吧。我記得您說過這樣一句話，我印象非常深：我以身為中國人而自豪，以能使用中文而幸。您覺得首先是身為中國人自豪，這種自豪感是否源於這種博大精深的中國文化的傳承；以中文為幸是否源於，您覺得中文的表達、表現力有超過其他語言話語表達的方麵嗎？
餘：對。我是說我以身為中國人自豪，更以能使用中文為幸。那當然，你生長在一個文化的大家族，覺得很幸運，資源很豐富、背景很雄厚，這當然是值得慶幸的。然後，你從小就已經熟練這種語文，你一直在追求它，能使用它，能夠自己覺得還得心應手，這是非常幸運的。因為我講這個話的時候，我就想，比如說在“文革”時候的青年，他沒有這個機會，他被剝奪了這個機會。我的中年以來，還算是生活穩定，能夠在穩定中追求自己的藝術，我想是一種幸運。
傅：您還講過另外一句話，“燒我成灰，我的漢魂唐魄仍然縈繞著那片厚土”。這也就是剛才您說的這個意思，就是文化傳承上麵的一脈相承，化成了一種肌理血脈，就很自然地消融在自己的精神當中。
餘：我講這個話還有一個背景，就是一度有很多同輩的作家對西方的文學崇拜過盛，而且他們養成一種文學進化論的觀念，覺得古絕對不如今。可是我回頭去檢討，我覺得今日認為革命前衛的東西，很多古人已經做到了。這就是不讀書之過，認為自己創新了什麼東西，其實以前的作家做過。就是因為你所知太少，自己認為創造了什麼東西。
傅：革命之初在方式上往往都是以過於激烈的方式來做的。
餘：矯枉過正了。
傅：激烈過後，自己回眸忖度，才發現前人都已經做過了。您離開大陸時已經21歲，在這之前可以說受到了很好的“四書五經”的教育、傳統文化的教育，熟讀了唐詩宋及五代詞，而且也很好地受了五四新文學的熏陶。您後來又讀了英文係。可以說在您的體內就有中西兩種文化的碰撞，您後來在寫作的過程當中，是怎樣解決這兩種文化在您的寫作過程當中的一種碰撞？您是怎麼樣來解決這種文化上的碰撞、交融，如何融到您自己的寫作或者說精神血脈當中？
餘：二十出頭的少年說不上熟讀四書五經，隻是說對於中國的傳統稍有一點根基而已。我覺得一個青年作家要從事中文寫作至少要具備兩個條件，第一，對自己的大傳統要有一點認識。大傳統就是《詩經》以來的；第二，對於新文學的小傳統，也應該略有認識。所以這兩種認識是基本的條件，否則你沒有曆史感。自己閉門造車，不知道古人、今人已經走到哪兒了。當然能夠同時旁通西洋，借鑒西方的經驗是非常之好的。所以對我講來，大傳統是我的主流，小傳統是一條支流彙入主流的。西方文學給我的影響是另外一條支流，有的時候我受西洋影響深一點兒，或者學得認真一點，支流有時候也很浩蕩，就像漢水入長江，漢水也是非常澎湃的。所以主流與支流之間互為起落，不過主流畢竟就是主流。