傅：這個過程可能很漫長，可能當女性解放完成的時候，男性的解放不知道是落後多遠。
張：就是說，它有一個互相促進的關係。這個往前走一步了，那個就得跟著往前走。男人本來是帶著女人的，女人跟上去了，女人的步子加快了，和男人可能在同一個水平線上了，女人再走快點，男人在後麵了，她需要拽著他走了。曆史的進步就是這樣交錯進行的。
傅：作為“作女”來說，在小說裏麵你安排她拒絕婚姻、選擇獨立，是不是您在這上邊有一個疑惑或思考，作為“作女”她的女性命運在婚姻上可能是不能得到完全的保證的，或者隻有獨女才會“作”，或者說“作”了以後有可能成為單身女性？
張：對。一方麵是生活本身提供給我們這樣的故事，讓我們看到“作女”她會給自己帶來很多麻煩，也會給別人帶來一大堆麻煩。通常我們正常的家庭秩序是很難容忍這樣的生活方式的。所以，她們為了堅守自己的一種信念和尊重自己的願望，隻能選擇獨身。這其實是一種無奈，這種無奈來自於實際，男性還不能夠完全接受女性的這種極強烈的獨立精神。得有一個過程。在整個社會進步過程中，婚姻逐漸變得不是獨一無二的情感方式。還有一個也不是了，男人同樣“作”，男人也選擇獨身。比如說，社會私有製家庭起源的時候，他建立一個家庭的穩定的婚姻，首先是為了保證它的繼承權，財產的問題。後來，經過很多很多年以後，進入科技時代，他也會變化呀，他的財產觀念就不那麼強了。很多億萬富翁都把他們的財產捐給社會，回歸於社會啊。
傅：如果“作女”要選擇婚姻和家庭，自己就要在“作”上打折扣，否則目前的男性是不能接受的。
張：婚姻在社會上不是惟一的形式。現在不管是“作”，還是“不作”，很多人都選擇不結婚。還有，由於住房條件的改善，由於社會生活空間的加大，都不需要婚姻這一種形式了。這是一種很大的進步呀！
傅：目前，日本、台灣、香港的這種單親家庭或者不婚、不孕的成功的女性已經非常多。從您的小說來看，這樣的單親家庭、單身女性，而且是成功的，有可能是來自“作女”的形態。
張：它實際上已經是了。不一定我們把它套在這裏頭。我的小說的“作女”隻是寫了一部分“作女”，我覺得她應該是千姿百態的，我這個小說也不是一個“作女”大全，不可能把每一個“作”的形式都寫出來，每一個個體都不一樣。也可能一個“作女”她剛好碰到一個充滿活力的男性，他們覺得一塊“作”特別有意思，然後互相支持。我覺得我也碰到過這樣的事情，當初他們相遇以後，都覺得找到了世界上惟一的另一半，他們倆合起來“作”更有力量，然後把房產都賣掉了，到什麼地方去，他們覺得這樣生活才是最刺激的，最有意思的。兩人情投意合，多好啊。兩人一塊“作”也是有的。
傅：我記得您說過，您好像其實更加關注《作女》的女二號--陶陶。她是處在想“作”而不敢“作”的一種境地。是不是這樣一個人物更貼近了我們今天的現實，所以您賦予了她多更多的關注呢？
張：這個我覺得理解上有一點偏差。陶陶這個人物設計是很重要的，在電視劇的改編中，我看到了他們也給她了更重的戲量。實際上，我自己想表達的就是說在早期她為了改變自己的生活，改變自己的命運而“作”。“作”實際上是帶有不合章法的意思，比如說在城市裏有家庭條件比較好的人，他可以從小學上重點中學，上重點高中，然後送到很好的大學。大學畢業以後，進入很好的公司，然後會選擇跳槽，改變一下暫時的處境，都是很有章法的，他有自己的目標，非常明確。而“作”這個東西有的時候它是無序的。所以說陶陶為了改變生活，她非常盲目地離開家鄉，她知道她一定要走出去。到了哈爾濱以後，她還是覺得沒找到她自己。她推不開這個門，她又跑到了深圳，尋找更多的機會，又碰到一個男人。這個男人可以為他提供生活費，她又跑去讀書。因為她知道知識是有用的。她是帶有盲目性的，她是在尋找、在摸索，但有一點很明確，她要改變她的命運。其實這種“作”不是我寫的那種在精神上的“作”，她是帶有一種改變命運、很實在的而沒有章法的行動。
傅：是不是沒有上升到精神的層麵上？
張：對。她實際上是一直要改變自己的物質生活，而這種現象在我們女性當中占大多數。大部分人在“作”的時候都是帶有改變自己的意味。我說的改變自己是帶有很多的精神意識和心靈的要求在裏麵。但是，我們的現實生活當中很多人要改變自己，隻是不滿意自己的現狀，她要改變這種狀態，當然也是非常好的，她比不改變好。陶陶就是這樣一個人，而她最終改變了。
傅：雖然帶有盲目性，但她很主動。
張：對。她是主動的，這也就是我們今天的女性所需要的。她在不斷地改變，而最後她基本上接近了自己的目標，可以說她改變大概成功了。那麼這個時候，她覺得這種日子是非常可怕的，女人在不斷地漂泊，苦苦地掙紮，她覺得到一定的時候她可以停下來，不要再“作”。她已經厭惡了這種“作”的生活，因為她的願望實現了，她的目標達到了，所以至於精神上的“作”對她來說並不是特別重要的。於是開始過按部就班的白領的生活，也就是她一再勸告卓爾的。她與卓爾有相合和交彙的地方，但是，她們倆最終還是會分道，因為卓爾要的是更大的空間，這跟陶陶就有本質的區別了。這個時候她不希望再“作”下去，再“作”下去女人是沒有好的結果的，因為女人按著我們的世俗的傳統要求應該在家裏，而她過去偏僻鄉村的家不能實現她的願望，而她改變了這一切，最後女人還是需要一個家。
傅：她在生命改變的過程當中，享受了一種生命的快感，之後又覺得付出得太多，作為一個女人還是應該有所回歸。
張：實際上這個過程中，她並沒有享受到快感，她是追求結果的快感，她跟卓爾不一樣，卓爾要的是過程中的快感，這就是她們倆的不同。當陶陶找到這種結果時，就不希望“作”下去了，她自己的“作”欲自然地就會消退，這就是陶陶開始逐漸逐漸回到傳統的安分守己、溫柔嫻熟的女人的位置上來的原因。
傅：《情愛畫廊》的秦水紅也有“作”的成分，她的“作”和卓爾的“作”有什麼異同？像您剛才對比她和陶陶那樣。
張：你這個問題很好。她們倆是有很大的不同。《情愛畫廊》寫於九十年代中期，“作女”寫在2000年開始吧。我也是積累了很長時間的生活素材，人物形象，故事也是準備了很長時間。我們現在再回過頭去看這兩個人物的時候，就會發現秦水紅離開了蘇州那個幸福的家庭，跑到北京來實現她愛情的理想，多一半是處於被動狀態。她是在周遊的追求和攻擊下麵，發現了自己靈魂當中、心靈深處其實還有渴望真正的愛情的角落，隻是一直被關閉了。在外力的衝擊下把它打開以後，她才會到北京來，最後能夠接受周遊的愛情。所以我認為它還是帶有九十年代、或八十年代到九十年代的痕跡，還是被動，而到了卓爾的時候就完全不一樣了。
傅：從您筆下女性形象的成長過程也可以看出我們國家八十年代以後的女性的狀態……
張：我想也許是。卓爾就是一個非常主動的人，任何事情她都是自己來選擇、來決定的，包括她對於愛情的態度、她對他職業的態度、她對於她的命運、她對於她的生活、她對於她喜歡的事情、她要去南極……這些都是自己選擇的。對於她喜歡的人，包括她遇到的那個觀鳥人產生一種短暫的美好的感覺，分手的時候，拒絕給他留電話號碼。因為她覺得，如果再相逢，那種感覺就會破壞掉了，而那種感覺對她是很寶貴的，她希望永遠能夠保留下去。
傅：《作女》中貫穿始終的翡翠鳥有什麼特殊的象征意義嗎？
張：“翡翠鳥”可能是我文化上的考慮。翡翠是中國文化一個很重要的組成部分，首飾是女性的裝飾，翡翠它雖然是一種裝飾，但它已成為女性的一種標誌，於是那翡翠裏麵有很多的文化含量。翡翠講起來有很多內容，盡管我自己並不佩戴這個東西。其實翡和翠是兩種東西，翡是紅的，翠是綠的。很偶然我看到一個報道，說翡翠是從“翡翠鳥”來的。“翡翠鳥”是有翡鳥和翠鳥，他們的羽毛傳到宮中，紅的羽毛、綠的羽毛，當時是帽子上的一種裝飾，亮的，帶有亮光澤的。後來翡翠傳入宮中，沒有名字。因為它是緬玉，就用翡翠來命名了。我覺得很好，因為翡翠實際上是雌雄同體的，是不可分割的，像太極圓一樣，陰陽相合，不可以分割，有分有合，很有意思。我為什麼會選擇“翡翠鳥”呢？鳥是飛翔的，動的，它永遠在尋找自己不同的活動空間，而翡翠它是一個非常物質的東西，被用來做裝飾的。我突然找到了它們文化上的、觀念上的差異，都極具象征性。
傅：也是對“作女”作了一個解釋。
張：對。我借用了這兩個東西，給人以形象的辨識的方法吧。比如說，陶陶她非常喜歡翡翠，極鍾愛。是女人都會鍾愛手飾，它實際上是一種物質的象征。翡翠鳥是卓爾所喜歡的，她是一直想去尋找那翡翠鳥。鳥是跳躍地，它本身就有“作”的動感。
傅：鳥的生命的那種躍動、那種追求和卓爾內在的東西是共通的。
張：對。所以說一部長篇小說，它除了是故事以外，其實我們通常還會有一些複線，使它增加一些文化的含量，甚至帶有一些知識性。我們得從中國的文化中挖掘出來的，可能我們平時隻關注翡翠不關注翡翠鳥，這可能也是我想借用的一種象征。
傅：可以看出，您對筆下的一係列“作女”形象是欣賞，甚至讚美的。現在回過頭來看，您怎麼樣評價溫淑賢良的中國傳統婦女的代表“劉慧芳式”的婦女形象？
張：啊，那我無意對影視的人物做出評價，因為我想那是八十年代的一個作品，而且她非常受到觀眾的喜愛，是吧？據我知道，雖然我沒有看過那個電視劇（我很少看電視劇），劉慧芳已經是約定俗成地變成一個概念了吧？
傅：我是說那類的女性……
張：她是很受觀眾喜愛的，她體現了中國傳統文化的代表，她代表當時的女性。我本人對那些溫良賢淑的女性抱著非常真誠的敬意，我覺得她們還是保留著很多中國傳統女性的美德。美德也是我們需要的，實際上我最終要說的不是女人都一個個得張牙舞爪，變得不通人情，變得神經兮兮了。不是這個意思。