鐵：這個首先還是不能一概而論，男作家之間也還是有差異的。
傅：大體上。
鐵：大體上男性作家筆下的女性，我所看到的，籠統地說，也不是很科學的一種論斷，直覺或者是僅就我個人的感覺。我想，大多理想化的色彩更多於有一些很厲害的女作家本身。
傅：您覺沒覺得男作家在塑造女性時，以男性視角先入為主地去關照一個女性人物，很大程度上帶有男權的色彩。
鐵：這是一個沒有辦法的事，因為它隻能以男性的視角觀察女性。也不盡然，不能一概而論地認為，所有男性筆下的女性都是有男權色彩的。比方說，我覺得托爾斯泰筆下的很多女性，不能說是處在男權色彩下。
傅：那是大師啊，我說的是普通的，比方說我們當下的很多作家，他們在描寫女性的時候，甚至包括莫言，有很多評論家說他是帶有男權色彩的，尤其對女性，懷著一種欣悅和欣賞的筆調、心情去描寫她們肉體所遭受的侮辱。
鐵：我倒是更願意談女作家筆下的女性，你剛才說的這個問題確實有一個性別視角的問題。我一直也為這個問題困擾，這裏有一個什麼問題呢？比如說，我自己作為一個女性，我覺得迄今為止我筆下的男性如何呢？我就想對我自己發問。我總是在寫我筆下的男性的時候，老實說還是不如我寫女性。因為我是一個女性，可能就更容易溝通，更自然自如一些。同時我又不完全相信。因為我現在寫作的長篇裏寫了大量的男性，我寫男性隻能是揣測，永遠是用心的、苦心的揣測，寫女性當然就是感同身受。這是不是說，女性作家寫女性就一定出色？男性作家就隻配些男性？他寫男性就很出色嗎？我的回答又是否定的。這裏麵意味無窮。我給你舉一個例子，這個例子也鼓起了我一點勇氣。比方說在我們的戲曲舞台上，我看到了許多有男性闡釋的女性形象，反過來也有許多女性由她的感受來表現的男性形象。我覺得都非常的感人，而且都彌補了相互之間的性別缺陷。比如梅蘭芳的《貴妃醉酒》，那時候他的身材很粗笨，我有比較早期的錄像，他的腰像水缸那麼粗。但你為什麼覺得你被他的魅力所打動？你會發現，他在表達女性的時候，有一種女性永遠不能獲得的看女性的眼光，是讓你永遠嫉妒的，沒有辦法的這種東西、這種表達。我覺得很感動。反過來說，我們河北梆子表演藝術家裴豔玲，我很喜歡她表演的《鍾馗嫁妹》。裴豔玲是女性，她演鍾馗，演鬼。我第一次發現隻有女性演員才能把這個鬼，這個男鬼表現得那麼細膩。她在舞台上的那些動作能讓你流淚。我當時突然就明白了，隻有一個女性演員她能揣測出來，或者說她能感受出來一般的男性演員不願意、感受不到甚至也不敢承認的男性身上的那一種，我把它稱之為嫵媚。她可能不像我們銀幕上的那些硬漢演員，這種強悍狀，肌肉非常發達。可能我們一些男性作家在寫到自身時，他要突出那個剛陽之氣，但在很多女性眼光裏，女性所闡釋的男性，或她們心目中有美麗的男性，也許不完全都是那些肌肉發達的，所謂銀幕硬漢的、約定俗成的、概念化的形象。所以我覺得，女性在這個時候的表現，像裴豔玲所表現的這個男鬼，她用她的理解，她用她女性的眼光所表現的鍾馗，更具有打動人心的魅力，反而比男性作家闡釋自身有一種更深入、更難得的那樣一種氣質和韻致。後來我看到一個瑞士的雕塑家賈柯梅蒂的一些雕塑，他的男性也都是那種搖搖晃晃、很細巧的，有點東倒西歪的，特別瘦長的，他雕塑的男性都是體量不大，比較小的，就像一顆一顆的大頭針一樣，都像遊絲一樣，腳都挺大，腿都是很細，細胳膊細腿，互相視而不見地走來走去的那種場景。為什麼能夠打動現在人的心？這樣的雕塑為什麼能夠一下就撲到你心裏去了？比起羅丹的有些完美無缺的，《思想者》當然很偉大，你要看他的背後，你覺得脊背上的肌肉體現了思想者的痛苦，而不是那種姿勢，拄著下巴，那種姿勢倒不是那麼打動人。到了賈柯梅蒂，他的男人身上倒沒什麼肌肉，你在這種飄搖的世界當中，感覺到的不是肌肉本身，而是那種空間感，人在整個世界上的那種孤獨無助，但同時還是很頑強地走著、挺立著，你覺著那就要斷了，可沒有斷。
傅：內心的那種力量。
鐵：對。這樣的男性的難道不從某個方麵更打動你嗎？更打動無論是男性的觀眾還是女性的觀眾嗎？所以，從這方麵我也受到一些感觸，用到文學上我覺得也是很好的事情，就是男性和女性的這種差異。女性作家呢，我還是給自己獲得了一點信心，自己寫男性也許有一些男性作家所看不到的、他自己永遠也不具備的視角。男人認為，對男人怎麼能用“嫵媚”這個詞？“嫵媚”不是隻能用來形容女性，而且是對女性中的某種人才能用的詞？難道男人身上也有這個，能用這個來打動女人嗎？其實是可以的。我覺得並不是軟弱的或是奶油小生的代名詞，不是的。他是有更深的更內在的一種困惑或是無奈在裏邊。我覺得這樣的形象是更真實的，比一些硬充硬漢的形象更有魅力。
傅：希望將來看到您筆下更多的“嫵媚”的男性。
鐵：那個“嫵媚”隻是一部分，還真不能說是男性的代名詞。其實是我看了一些優秀的表演藝術家們的表達之後，我想給我自己一些營養，希望給自己一點可能性。但不知會怎麼樣。因為男性作家永遠也看不到對方，他隻能是揣摩，我也是揣摩。
傅：所以現在可能存在著閱讀上的一種“隔”，男作家寫的女性，女讀者、女作家、女評論家都覺得寫得不夠地道，沒有把女性的內心世界、內心的、靈魂的東西展示出來。相反，女性作家寫男性也是處在一個第二性的角度、配角，男讀者、男作家、男評論家好像也覺得不地道，不是特別到位。像剛才您說的這個，比如您描寫男性對您來說是一個挑戰，雖然作為男性的這種生活經曆和生活經驗，作為女性她不可能有。但她是由一種女性的生命體驗去揣測男性。像您描寫的男性一樣，或許是很好的一種探討、一種挑戰、一種嚐試。您怎樣去寫男性，刻畫男性、記錄男性？
鐵：其實我寫作，包括寫男性、女性，主要是寫人。現在有些男性、女性我們分得比較開，但有一個根本的前提，我覺得文學還是要從人出發。隻要你從人出發，不管男人還是女人，首先他都是人。男人是有一些共性的，但是除此之外，隻要寫到人，作為一個女性的寫作者，承認這種性別的差異還是有的，不必回避這一點。但怎樣獲得超越呢？我一直希望努力獲得一種第三性的視角。
傅：在寫作狀態中是不帶性別的。
鐵：對，我希望自己能夠獲得一種第三性的視角，因為我知道女性自身的局限性，由於女性的一些特點，一些女性作家可能會用筆比較大，情感比較真摯，甚至帶有某些神經質的一些宣泄的色彩，這都會有的。所以，有時候女性的作品往往容易打動讀者，是因為她有撲麵而來的真，甚至是讓你無法回避的那種真切，情感的那種真摯。我想這是女性作家的一大優長。但也帶來一個很大的局限性，就是女性的自賞意識，有不知不覺地自戀傾向，隨處就可以流露出來。我想這個還是有意識的要控製，要有節製。無節製的自賞對文學，我自己感覺是不利的。你在懷著真摯的情感表現出女性有光彩的、可愛的、能夠打動人心的、喚起讀者對她美好情感的哪一方麵的同時，你有沒有勇氣也看到她的不為人知的，甚至不為男性所知的那一麵呢？你有沒有把它表達出來？我在《玫瑰門》裏做了一些嚐試。而隻有你試著獲得某一種視角，既非男性的也非女性的，試著超脫性別之外的視角，做一次嚐試，然後對你筆下的這一個女性，在這方麵有所表達。實際上女性的光彩和她非常複雜的那種本來麵目，所帶來的她作為一個文學人物的那種分量和豐富性、豐滿，才可能真正凸現在你的讀者麵前，她的價值也才可能超越這個女性的文學人物本身。因為在我寫了《玫瑰門》之後有一篇評論，題目就叫《我們都是司漪紋》。司漪紋是一個老太太，這個評論家是一個男性評論家，他在這篇文章中寫道：在某種意義上，我們的心理過程，我們的心態，我們的情感，都有那個老太太的那一麵，雖然她是個女人。
傅：不在乎作者是男是女，我們身上可能都有她的那種存在。
鐵：對，包括《永遠有多遠》的女主人公白大省，我寫完後，深圳有位老先生還給我寫了一封信，他是老北京，他隨便在報攤上買了一本《月報》，看了之後就寫了封信。他告訴我他家原來住哪兒，就像兩個老北京人見麵說：“你家住哪呀？東城還是西城呀？”嘮家常拉近乎那種很獨特的親熱勁兒。他寫信是無需你回信的，他說我今年70多了，我以前在北京的一個電影部門工作，我家住在西城大木倉多少多少號。我當時還記得很清楚，他說我覺得北京非有白大省不可，好像說北京沒有白大省就不能叫做北京。最後說，我就是漂泊多年在外的一個“白大省”。後來我想，這樣一個70歲的老人，一個男性讀者，怎麼會覺得這個女孩子喚起他心態上、情感上的某種呼應呢？這是什麼緣故？我忽然回過頭來，如果對自己這次的寫作有所肯定的話，我想恰恰是因為脫離了、擺脫了一味的寫一個女孩子。如果一味地寫一個女孩子，她就很單薄了，就像一張紙一樣了。
傅：在她身上更多是人的東西的存在，所以讀者才會有這樣的共鳴，甚至是70歲的一個男性。
鐵：對，是情感裏的一些矛盾、困惑，不是說隻獨有某個女性才有。因為有的時候我讀到一些好的作家寫男性的心理時，我會想這不是我也有嗎？出色的作家會給你這樣的感覺，我有時候讀那種優秀的作品時，會有那種感歎。但是我想非常不容易。因為世界上沒有一個沒有局限性的作家，都會有局限性。
傅：《大浴女》出版的時候，可以說是很轟動的，引起很多的關注，關注的焦點之一就是這個書名。為什麼起《大浴女》？是出版社考慮好賣？吸引讀者的眼球？有各種各樣的說法。從內容看，好像和書名也不是很有關聯。您選這個書名是源於塞尚的一幅名畫，您最初的出發點和考慮是什麼呢？
鐵：最初沒有出發點，沒有名字。書寫完後沒有名字，我不知道叫什麼名字，出版社也沒有讓我起任何名字，也從來沒有暗示過我，你最好起一個什麼樣的名字。春風文藝出版社沒有做過這種事情。沒有名字怎麼辦呢？因為我寫，有時候必須事先有一個名字，比如說《永遠有多遠》，這個名字就使我激動，使我非寫第一筆不可，寫完名字馬上寫第一段，然後就奠定了這個整個的敘述節奏和調子。但有的作品就沒有名字，沒有名字就算了，我就寫，寫完後還是那麼放著。確實是有一次我翻塞尚的畫冊，以前我看過塞尚的一些風景，《大浴女》是組畫，不是一幅，同樣的題材，他畫了《大浴女》之一、之二、之三，很多。而且還有《大浴男》，男性的沐浴者，這個畫麵一下就把我打動了。因為塞尚筆下的浴女不像我們中國讀者可能更熟悉的，法國古典主義的安格爾筆下的《泉》那樣柔軟的、性感的、完美的女人體，甚至供讀者的眼光去玩味的有欣賞意味的人體，完全不是的。塞尚筆下的大浴女之所以打動我，就是這些裸體的女性，她們在田野當中、在河邊、在樹林裏，整個和那些大樹、泥土融為一體。她們的體態是健康的、結實的，膚色是和泥土混在一起的，有的大浴女就是和大樹融為一體，她貼在樹幹上，好像是一棵樹的延伸。我覺得這些東西，跟我作品裏的某種意象是吻合的。
傅：大自然與人的一種和諧。
鐵：對。那種和諧、真摯和率真樸實的這些東西。我一看《大浴女》，挺好的，拿來就用了。當時沒想很多。另外，我們中國的讀者一聽到“浴”好像怎麼樣。我對這方麵反而比較麻木，我看這些畫比較多，不覺得會向另外的方向去引導讀者。
傅：您純粹是從藝術上去理解一幅畫。
鐵：對，我就是圖省事，拿來就用，而且挺吻合。這個畫麵觸動了我，打動了我。我喜歡塞尚的畫，覺得他所呈現的意向和我裏所要表達的有能夠溝通的地方。
傅：從您對畫的理解，還有您寫的《遙遠的完美》，可以看出您對畫的這種欣賞造詣很深。您父親是畫家，您對於繪畫的這種理解和欣賞上的追求，是直接來自於父親的熏陶和影響？
鐵：是的。我想說明的是，我即使寫了《遙遠的完美》，對繪畫的鑒賞也談不上有很深的造詣。有一些讀者也一再提到這本書，確實是因為我有興趣，不是被強迫的，而是發自內心的有興趣，但絕談不上有造詣，更不要說有很深的造詣。我不是開玩笑的，和一些朋友也說，我寫這樣的一本書是快樂，同時它也體現了我的一種心態，這就叫“無知者無畏”。我也不怕，當時出版社的創意還是很有吸引力的，就是想請對繪畫有興趣的作家來做文字，不拘一格，長短不限，什麼都可以，通過畫說畫外的也可以。對畫家的選擇不限，不一定是約定俗成的名家，甚至可以選擇你不喜歡的某張畫，什麼都可以。古今中外，那可真是太自由了，簡直是一次自由快樂的寫作。我覺得正合我意，寫作這本書，它給我帶來的愉快，和出版社最初的創意有關係。當然，通過這樣一次寫作，我覺得我就很有條理地很自然地梳理了一遍我對一些畫家的感想，一些名家甚至完全談不上名家的這些畫家作品的認識，以及我的眼睛所看見的對於他們的畫的理解。
傅：您小的時候，父親沒想著把您往畫家方向培養？
鐵：想過。因為小孩在上幼兒園的時候都喜歡畫一些畫。我五歲的時候畫過一隻貓，是水彩，父親現在還給我保留著呢。可見他還是希望我在繪畫上能夠向他學習，可以最早給我啟蒙。但是使他當時有點失望的是，我對看畫有興趣，對於動筆自己畫，並沒有太大興趣。那時候從我認字開始，就已經顯出了對文字格外的敏感和偏愛，我還是更喜歡閱讀，更喜歡看書。然後就有了後來的那些經曆。但現在我在不寫作的時候，還是特別喜歡看我父親畫畫。我覺得文學和繪畫是兩個完全不同的範疇，包括繪畫和音樂。我覺得那種說法比較可疑，就是說繪畫是無聲的音樂，音樂是有聲的繪畫。其實這是很複雜的關係，不能簡陋地這樣比喻，文學和繪畫還是有著很多本質上的不同。我父親有很多畫冊，所以我有這個便當，這也是我在不寫作的時候，願意看好畫家的好畫冊。我有一個毛病，願意看我父親的白畫布，什麼都沒有，他準備要畫了，還沒畫呢。然後起一個輪廓，還別的什麼東西都沒有呢。我特別愛看那個什麼也沒有的畫布，我覺得上邊有很多東西。我覺得，一個作家筆下沒有發生的事情，在一個好畫家筆下是可以發生的，什麼都可能發生。當然，一個畫家也可以奉承一個作家說，他筆下不能發生的事情在文學中可以發生。這都是相互的，同時也印證了，繪畫和文學有非常多的本質的不同，也唯其如此，如果太相同了，對我也就沒有太大吸引力了。我覺得這是非常奇異的，在這種看的過程當中，我會有一種的構思，也非常活躍，這是說不清的一種東西。它是一種滲透，它不會給你立竿見影的實效。比如我看一個畫冊，或是我到博物館看了心儀已久的某個畫家的一幅原作，然後我就能寫成一篇。不是那種對等的、因為所以的直接的因果關係。
傅：不是帶著功利的目的看了一幅畫，然後自己的就如何如何，沒有這個因和那個果。
鐵：當然也應該這麼說，它隻適用於我這個人，它隻給我一些不能簡單的言說的豐富，它活躍我的某些思路。但我完全不否認，一個完全不喜歡繪畫的作家也可以寫出很好的。
傅：沒有相關的關係。
鐵：對，我僅指對我個人來說是有益的。
傅：您看了這麼多畫，在您的文字的描寫當中，比如說對某一處風景的描寫，有沒有去追求一種文字的一種畫感，不經意的，耳濡目染的，自然而然的有嗎？
鐵：不知道怎麼回答這個問題。我覺得我恐怕會說不準確。這很複雜。可能會是下意識的，而不會是在每一個對於景象的描寫，都會直接的跟畫麵有關。
傅：我不是說您在描寫風景時立刻聯想起某一幅畫，一定要寫得像畫一樣，不是說這種刻意的。因為您在寫作當中那種狀態是自然而然的，這種自然而然的狀態和您欣賞了那麼多繪畫和您對畫的理解，在筆端會有一種自然的流露，比如說您在寫作完之後您在清醒的時候有沒有想，繪畫帶給我這麼一種好的影響。
鐵：有吧。但是仍然不是那麼很直接的。
傅：藝術上的東西很多是靠悟的，不是能用語言說清的，不是把這個因擱到那個果上就完事了。記得您說到《無雨之城》的時候，提到它對您有三個意義。其中之一是，《無雨之城》的出版，使您覺得要把作家恥於談錢的觀念拋棄掉，而且也掙了一些錢。現在作家出一本書，得和出版社簽約，出版社為了市場的考慮，印量、版稅，都會有相應的條件和相關的報酬，您怎麼看現在在市場經濟條件下，作家的寫作與金錢之間的關係。
鐵：首先當然是有關係。我承認是有關係的，因為我們中國現在也出現了一些純粹的職業作家，我所說的職業作家是，他就是一個自由寫作者，自由撰稿人。當然，他和體製內除了寫作還有一份工資可以維持日常生活的這樣的作家還是有不同的。對於體製內的作家也好，純粹靠賣文作為你一部分生活來源的作家也好，都不存在無償寫作了。無償寫作我覺得也是不人道的，至少應該按勞取酬，這是一個最基本的、最樸素的，也是不新的觀念，所以會和金錢發生關係。
傅：肯定會有人馬上提出一個反問，這樣的話，會不會有負於你作為一個作家所肩負的文學使命感？好像作家肩負使命不應該和錢掛鉤。
鐵：我覺得這樣的提法是不夠人性化的。那時不是反過來，像在我們中國的政治很不正常的那麼多年裏所說的，因為世界上還有三分之二的勞動人民在受苦，因此中國人也不能吃好的東西，要營養不良，要穿破衣服。如果你想吃點好的，就說明你的思想是壞的。這種提問有點像那類的一種對應，對某些問題的對應法。同時我想，一個嚴肅的，對自己的作品和社會都負責任的作家，不用擔心他不把握這一點。有一個作家說的話挺好，他說：“我賺一些錢是為了寫作，但我寫作不是為了賺錢”。他說得挺好。他賺錢是為了繼續寫作，至少它應該有一間自己的房子，有一個相對安定的寫作條件，這是不為過的，他是靠自己的勞動掙來了這些東西。
傅：作家也是人，需要先生存，後溫飽，再寫作。
鐵：對，我想這是一個很普通的常識，但還是王朔裏說的那句話，我其實一直在引用，就是：“錢不是萬能的，沒有錢是萬萬不能的”。我對這話又修改了一下，我的落點在第三句上，你的最後一個落點在哪兒，就說明你的傾向性在哪兒，我是這樣看。所以我就在一些場合也說過，包括在國外的一些演講中也說過，我們有一個作家說到過金錢的問題，他是通過一本來說的，他說“錢不是萬能的，沒有錢是萬