傅：判若兩人？
鐵：對，判若兩人。但讀者如果仔細看，其實還是能發現，或者我希望讀者能發現，在前後看起來非常不一致，包括人物、故事、背景、命運，都完全不同的這種敘述當中，看到《香雪》的核心，在我其他作品裏的更深部位的一種貫穿。
傅：其實是一直延續著，存在著，隻是變得深入？
鐵：對。是這樣。所以就這個意義上，我不想在這個問題上打倒我自己以前的早期的一些，我不想簡陋地否定過去、打倒過去。雖然最初的作品現在回過頭來看在技術上有些問題，在技術層麵上有些不地道，或者說幼稚的，不夠講究的，自己能夠明顯看到幼稚。但是對我來說，它的寶貴之處，我心裏很明白，我願意在相當的一個時間裏，長久地能夠保有。
傅：一個作家能夠寫出很多的作品，就像父母可能會養很多孩子，雖然很多，但他也會難免對其中的某個流露出過分的偏愛或者是喜愛、偏心。麵對您自己的這麼多作品，您比較偏愛哪個？偏心哪個？對那幾部作品更滿意？中、短、長甚至散文都包括。當然父母對每一個孩子都是愛的，因為都付出了艱辛，但我想知道的是那份過多的偏心。
鐵：我現在倒想反問你，你回答了，就省我的事了。你如果一定要問我，當然，我以前也得到過這樣的提問，我覺得是一個特別不好回答的問題。長篇我還是最看重《玫瑰門》，其次是《大浴女》，但《玫瑰門》是我的整個創作當中，迄今為止最重要的。中篇我喜歡我九十年代初的《棉花垛》、《對麵》和後來的《永遠有多遠》。短篇也許多一點，像早期的《香雪》還是我喜歡的。在技術層麵上更成熟一些的可能有《孕婦和牛》、《安德烈的晚上》、《馬路動作》，包括這兩年的《誰能讓我害羞》，去年的《逃跑》。這樣的短篇是我自己比較喜歡的。散文也喜歡一些，就不說了。
傅：由您自己的喜歡，我想到，我看到過一個評論，眼睛一方麵是挑剔，另一方麵還是很“毒”的。他說一個作家肯定是要用心血寫作，流得更多的應該是血，而不是墨水。他說在您的《哦，香雪》裏，看到您筆管裏的血酣暢的流過，《玫瑰門》是血液的大釋放，而其他的作品好像就被墨水衝淡了，像《大浴女》不過是寫一個頗多生活曲折的女人的故事。您怎麼看這個人的評論？覺得他是不是刻薄，又是不是準確？
鐵：我不習慣評論評論家的評論，因為我覺得作家和評論家的眼光總是有差異的。而且評論家之間互相也還是不同的，正所謂仁者見仁，智者見智。我覺得所有的說法都是可以理解的，因為我是一個作家，我最重要的，我想，還是怎麼樣用心最多的在我自己作品的寫作上。評論家的東西最多的對我來說，還是外在的一種現象。我想，他們每個人可能都有自己的道理，但就我對我自己的作品，這樣很籠統地把中篇、短篇都算上，我似乎還不這麼看，不完全這麼看。比如說，就這兩年寫的，總量可能比較少，像《逃跑》、《誰能讓我害羞》，包括再往前推的《安德烈的晚上》這樣的短篇，我還是覺得，它在字數上沒有拉長，但是它在人性的深度上，我還是做了一些。通過這些例子，通過這些，我舉的都是普通的人的很微不足道的角落裏的故事，但我還是力圖通過這樣的寫作，通過對這樣人的描繪、敘述，力圖在心理深度和人性深度上有更多的開掘。而這樣的開掘可能使用更平白、更樸素、最簡短的語言來完成的。我覺得這是我現在的一種追求。
傅：比如《安德烈的晚上》就是通過他很多的瑣碎的小事、大事、人生中的不能自主、不能去選擇，您主要來開掘人生中的這一麵，就是自己在人生中往往無從做主，您是不是要通過這樣一個小人物把您對於人生的這種思考表達出來？
鐵：對。有你說的這個成分。也有人問過我《安德烈的晚上》的寫作背景，這個確實最初源於一個朋友講的故事，是真實的事情。他說他有一個朋友，內心非常痛苦，多年來有這麼一件沒有做成的事情。不是兩個人想約會一次嗎？好了很多年，要分手了，分手之前想有一次約會，而且當時中國人的住房是非常窘迫的，在那樣的前提下，哪有現成的一間房子讓人約會？後來他們太緊張，極度緊張，找不到那個門口了，怎麼也進不了那個門，就以這個來告結束。我聽了以後，覺得就有一個生活和寫作的關係，你是把它簡單的哪來、寫來，如你所說的，人不能做主、自主命運，好像都被約定俗成的某種東西就釘在什麼地方，人一旦稍微有點自主，就不會運用這種自主，不知道他還可以自由，因為它對自由是陌生的。對他情感的一種選擇和對他來說不是犯罪的那麼一個很小的很溫暖的那麼一個情感的小波瀾，都無法實現，也行，也可以。就像你剛才說得那樣，也已經是一個了。但是我想，經營一個短篇，這個材料如果在這兒，我想一個作家，自己不願意隨便地拋擲材料，把你的素材很瀟灑地胡亂地拋灑，我抓過來就寫。
傅：作家要有節製？
鐵：對。我當時聽到這個故事的時候，就有一種預感，把這個故事變成，它應該比已有的故事，有更深厚的東西。當時我沒找到那個更深厚的東西，冥冥之中我覺得有，所以我先放著不寫。所以，有的時候作家在短篇上花費的功夫，可能讀者是看不到的。他會說，你就寫了這麼幾千字，你還不一天就寫完了？但實際上，我說的話並不是聳人聽聞，就我個人的實踐來說，短篇的場麵是那麼小，場地是那麼局促的限製，不能讓你馳騁，但你怎麼在這個有限的場地裏給讀者創造出無限的意象、景象？我想這是一個短篇作家的根本。實際上，因為有這個前提，這樣一個短篇的構思、寫作、經營，真的是不亞於一部中篇。作家可以說是煞費苦心，我到現在為止都願意做一個這樣煞費苦心的短篇作家。寫作短篇的時候，我還是有這樣的情懷。《安德烈的晚上》我很可以寫成，比如都是我直接的生活、間接的生活。當時有一個朋友給我講，有那麼一位同學，當年有這麼一件挺不是滋味的故事，我覺得也可以。可是為什麼不行？我不能把它寫出來，就是我沒有找到一個我預感到的更深的東西。後來，有一次我路過這個城市，石家莊有一條街道，我看到街道有很多老房子，這老房子是五十年代的。因為石家莊附近是產棉區，這個大工業城市的基礎就是蘇聯專家當時幫助這個城市援建了很多紡織廠。大批外地的紡織工人，南方的工人，上海的工人，湧入，要援建這個城市的紡織廠。所以，這個紡織廠裏有大量的技術工人，有南方的，上海、天津、北京的一大批人，整個這個城市就是一個大移民城市。有這麼多的紡織廠，這個城市就要建房子。這就是我們已經提前盲目樂觀地覺得，蘇聯老大哥的生活模式就是我們的未來，包括當時的女孩子穿布拉吉，男性穿偏領的烏克蘭衫。樓房在那種不倫不類，不土不洋的那麼一個外觀下，蘇聯專家援建的紡織廠就占據了這個城市相當的一個麵積，都是蘇式的建築。今天再看給紡織工人建造的宿舍、紡織工人生活區，他們的生活區也是蘇聯的模式，每一個小區有街心花園，房子都是木地板的，還有排煙道，樓頂上不是這種平頂樓，也還都是有斜麵的，排煙道上麵的一個一個的小煙囪，那都是很時髦的，覺得那就是共產主義了，是共產主義的生活方式。都是地板，在紡織廠裏工人的宿舍、家屬區都是地板。當時都是一樣的模式，那樣的廠房包括生活區和生活區裏的小花園都是一樣的。但是我們今天再置身於那個房子裏的時候，我們就覺得，太可怕了。這種生活，不分彼此的，你走到任何一個門和第二個門都是一樣的，都是整體劃一的，集體無意識的。我當時就覺得，我找到了。一個短篇可以沒有背景，這個人可以生活在任何時代，對不挑剔的讀者也可以交代的過去。但是我覺得聽到了這個故事，後麵還有一些東西，那些東西是什麼？我不知道，我要找。沒找到之前我不把它寫出來。你的材料不能隨便地拋灑，這個控製力，我覺得還是要有的。當我走過那條街道，走過那些廠房廠區，棉紡廠已經衰敗了的，今天在四周的五星級酒店的環繞當中已經顯得呆板、落魄、莫名其妙的、非常古老久遠的一個存在的時候，當然現在還有許多人在那裏生活著，我忽然為這個男女主人公，我聽來的這個男女主人公，找到了一個生活的出處，即他們生存的，可以觸摸得到的，可以呼吸的到的，有氣味的，可感的背景。
傅：作為一個短篇的核的、靈魂的東西一下子找到了。
鐵：對，他們就是在這樣的環境下生長起來的，那種荒誕不是空穴來風的，也是事出有因的，其實也是有來頭的。所以他就說，一個人領著一個人去約會，忽然太緊張了，敲不開門了。我想他更具備一種背後的、厚重的、難以言表的，但是大家都知道的那層意思，也就是整個我們民族所經曆的那樣一段曆史。你可以不寫那段曆史，可以通過這兩個人生活的場景，男女主人公在這種大的氛圍下成長起來的，生活起來的，小時候玩著一塊長大的，當他們突然就麵對著中國今天的改革開放，有很多活躍的因素，每個人的命運也有很多不確定因素的時候，他們的悲劇都發生了。因為他們不知道他們怎麼麵對，他們在那種模式裏已經麻木了，他不知去向，不知道怎麼用，怎麼表達壓抑了多少年的，想要表現出來的，要有所行動的一種情感，溫暖的小角落裏的那麼一點小感情。沒有辦法，他不會了。所以我想，如果《安德烈的晚上》打動了一些讀者，這是一個根本的原因，不僅僅就是一對男女沒找到門。
傅：他們從安德烈身上看到自己很多生活狀態也是這樣。
鐵：對，是這樣。所以，我在聽到這個故事一年多以後，才把它寫出來。當時我老是不能放下，老是一塊心病，然後，我忽然找到了它可以依附的那種景象，找到了能夠寫作《安德烈的晚上》這個短篇的可能性。否則我覺得我不具備那個可能性。
傅：《永遠有多遠》裏麵的白大省這個人物形象，同您在北京的生活經曆有關嗎？
鐵：有關，真的是有關係。
傅：您在胡同裏生活過，接觸過像她那樣的市井女孩？
鐵：是，那時候我也是其中的一員。童年的時候，我生在北京，父母到河北工作以後，就跟隨他們到了河北。但是在河北的生活一直比較淡漠，還是覺得自己是一個北京小孩。正好我讀小學二年級的時候，“文化大革命”開始了。1966年，由於我前麵說到的我父母知識分子的身份，他們就去“五七”幹校了。這個詞現在已經很陌生了，但是我們小的時候是聽著這個詞長大的，耳熟能詳。知識分子集體改造，離開城市，又把他們集中到“五七”幹校去勞動改造。我和我妹妹又回到北京，回到我們本來就很熟悉的居住的地方，在姥姥家住了幾年。我覺得包括寫《玫瑰門》，寫《永遠有多遠》，真正給我的感受，就是一個小孩為什麼會喜歡文學，而且記者也會不停地問到這個問題，簡單的回答就是，我愛讀書、我喜歡寫作文。你說到北京胡同，我現在仔細分析，我對北京有一種非常非常獨特的，世界上任何一個城市都不能替代的那種情感。這跟童年少年的這段生活非常有關。我想因為父母有一次離開我們的家，到“五七”幹校勞動之後，這兩個小孩沒辦法帶走，等於返回北京住在姥姥家，這段生活在我實際上是一種寄人籬下的生活。雖然它是你最親的人，但是當時我充滿了抱怨。因為上個世紀六十年代的“文化大革命”，現在有許多人都不知道“文化大革命”了，就在那場革命到來的時候，那場革命最激烈的時候，我在北京。我對我的姥姥，這個親人，當時作為一個孩子的眼光，確實是充滿了抱怨。我覺得她對我們至少是不夠好，現在我已經長了這麼大了，回過頭來我想，那個老人也可能有她的難言之隱，有她的境遇，她的政治遭遇也不好，由於出身不好，每天都處在一種焦慮中，每天都覺得危及到自己的安全，甚至每天聽到革命打人的聲音，又有人被打了。這時候又來了兩位不速之客，外省的兩個小孩，這兩個小孩的父母是幹什麼的呀？是知識分子。他們的孩子幹嗎跑這來住呀？我想這給她增加了一種無端的可怕的負擔，使她整個的心情不好。雖然在這個不好當中，畢竟是孩子，在許多麻煩和不如意當中，還是有歡樂的。我把大部分的麻煩在《玫瑰門》裏都寫了。但是有不可抑製的，北京、胡同、童年的那些畢竟沒有什麼意識形態色彩的孩子，那些在胡同裏一起相處過的女孩子，當然那時就是和女孩子玩了，還是給我留下了非常溫暖的印象。還有我自己的很多親戚，表妹呀，還是給我留下了非常美好的印象。這種印象沒有隨著年齡的增長而淡漠，反而更強烈地凸現出來了，當我對人生的喜怒哀樂有了自己的體味之後，覺得這種不可再現的東西，也是人生當中另一種寶貴的珍藏。所以說，《永遠有多遠》裏確實有我自己生活的影子，也有北京生活的影子。
傅：另外，是不是也想揭示一點這種人生的悲劇性？像白大省這麼一個善良的人，有道德感，又仁義，卻時常是不如意的。
鐵：對。因為我所刻畫的《永遠有多遠》裏的白大省這個人物，我寫這個人確實內心充滿了對這個人物的疼愛，她有我親戚的影子，但不完全。我在這裏也要表示一下我難言的，說不清楚的，背後的故事。由於寫了這個，我有一個親戚都不理我了，她對號入座了。文學虛構的成分還是很多的，不可能有一個現成的東西。文學作品裏沒有現成的生活中的人物，從來沒有過，至少在我的寫作當中沒有，就算那個人物再怎麼生動，再怎麼傳奇，那就是文學了。作為文學仍然沒有哪來就用的人物，不可能的。在《永遠有多遠》的寫作當中，對於白大省這個女孩子的刻畫，融會了很多很多我認識的女性，也包括我自己。我覺得我自己身上也有白大省的色彩。這個出來以後，包括一些男性，包括中央電視台的我的好朋友敬一丹，她讀了《永遠有多遠》後說，她有一個同事是男孩子，看完後說，敬一丹，我覺得鐵凝寫的這個白大省就是我，現在我正在發生著白大省發生的這些事情。實際上，她已經超脫出了一個女孩子的意義。其實，你剛才說的一點很重要，我注意聽了，你說這個裏呈現出一種悲劇色彩，我想我是有這種願望的。因為很多評論家更側重東方女性傳統美德的表達。後來，我在一些場合也說過，《永遠有多遠》如果隻寫了一個北京胡同女孩子的善良、仁義、對於自己麵臨的一些吃虧倒黴事的渾然不覺和欣然領受，都是讓讀者通過這些感歎現在的世風日下，通過這個女孩子身上傳達出的可愛的碩果僅存的氣息的漸漸消失而哀歎，我想這個也還是一個不錯的，可看。但它不是一個好，不是我心目中想要的那個。我要通過這個表達我的一個什麼樣的情感呢？就是我想通過對白大省這個人物的敘述，來探討一下一個人想要改變自己的合理性和可能性有多大。因為生活中的自己，我們現在成為的自己，可能都不是我們想要成為的自己。對於一部分人來說，我相信是。我們有沒有，比如說白大省，她已經被社會約定俗成地認為，你就是一個仁義的化身，吃虧讓人的化身，你倒黴就倒黴吧，你要不倒黴我們怎麼能夠受益呢？她已經被劃分到那個圈子裏去了。就是這樣一個女孩子，有改變自己的願望，是不是合理的呢？她是不是格外的應該被嘲笑呢？比如說她內心的楷模，她比較豔羨的對象，就是胡同裏的西單小六，很漂亮很風騷的那麼一個女孩子，讓一般人認為，白大省要說出來就是滑稽的。但這又有什麼不對呢？我們如果從人出發，對不對？但問題是，白大省的悲劇在哪兒呢？就是她的可能性究竟有多大？她有那麼大的一個秘密，她被公認為是全胡同的一個好孩子，而她心裏的秘密，她內心豔羨的對象是那樣的一個女孩子。有什麼過錯呢？但社會不許她有這種願望。
傅：對白大省來說，這種願望是沒有過錯的，但周圍的人似乎把她這個也給剝奪了。
鐵：對，你有這種夢想本身就是滑稽的，當然接下來更大的悲劇意識就是她的可能性。她沒有可能性，是不可能的。所以她最後才向社會說，我現在做的這種人不是我想要成為的那種人。可她必須成為那種人，以後在她漫長的歲月裏，她也就接受了，她也就無意識地覺得，我可能就是這樣的人吧。
傅：她也就把那種可能性和理性永遠地埋在心理了。
鐵：甚至她也認為，我這樣本身就是不合理的，我怎麼能有這種想法呢？所以，一個人要改變自己的合理性和可能性。實際在《永遠有多遠》裏，我想，除了有些評論家給她說了很多好話，東方美德呀，傳統的消失呀，這在裏都有，但不是我最終的目的。
傅：反正我讀的時候，覺得您不會純粹為了表現一個女性的東方美德寫這麼一個，還有背後的東西。
鐵：這就是我希望能夠達到的。有一次一個導演在和我討論要把這個改成電影，他有想法時，跟我說到了這個，我就覺得我和他能溝通。
傅：讀您的作品有一個明顯的感覺，從香雪、安然這樣單純的女孩子，以及作品中不斷出現的女性形象，多姿多彩的，性格複雜的，與您自身女性的成長，女性的成熟是不是在心理上成正比？或者說，您在變得成熟，肯定要比青春期成熟，是不是把這種對於女性的思考和自己的成熟狀態賦予了筆下的人物？
鐵：可能吧。但也不能一概而論，成熟與不成熟，一個女性形象的豐滿與不豐滿，不取決於那個文學人物的複雜與單純與否，跟這個沒有必然聯係。比方說在八十年代末我寫了長篇《玫瑰門》，這裏麵的女主人公，我寫她從18歲到80歲的市民老太太司漪紋，我想她就是我到現在為止作品裏最為複雜的一個形象，包括男性形象在內。但在九十年代初，我也寫出了短篇《孕婦和牛》，裏麵很單純的一個懷著孕的鄉村婦女牽著一頭同樣也懷著孕的母牛，從村子裏到城裏去趕集，一去一回的路上的景象。我覺得她比八十年代初的香雪還要單純。
傅：並不是說複雜的作家寫不出單純的人物。
鐵：對。我想一個作家要是很有本領，穿越了人生的很多麻煩、苦難、哀傷、歡樂、憂愁、痛苦等等之後，你能夠達到一種很單純的境界，那是穿越了複雜之後的單純，也是非常美好的。我想這是我沒有達到，也是我一直希望追求的境界。
傅：這種單純不同於自己在純真時代的那種幼稚的單純。
鐵：對。比如說寫《香雪》的時候，那時候就是從少女中剛脫胎出來時候不長，所以在那時候我倒覺得，我能寫出那麼一篇來，也不太奇特。對於年輕的作者寫出那樣一種同樣也年輕的，跟作者的年齡幾乎相仿的女孩子，也不是一個很奇異的事情。但是一個作家寫到80歲他還能有那麼純淨的情感，那種明麗的心境，那就非常寶貴，非常不得了了。我希望我自己能夠有所追求，但是很難達到，我覺得這種境界太高了。
傅：您肯定看過一些男作家作品中描寫的女性形象，就您所了解所看到的，您覺得男性作家筆下的女性形象，和您視角下的女性筆下的女性形象最大的區別是什麼？