至於李可染的書法，早期他在畫上的題跋，用有碑味的行草，頗為清新跌宕。但他“文革”之後直至晚年，常為人寫字，所謂“醬當體”，呆板無趣，而且滿紙匠氣。李可染書法也是後不如前。
藝術界、評論界與收藏家、拍賣公司，不少人認為李可染的書畫晚年達到高峰。內地雖然有人和我一樣大不以為然，但北京認同前者的較多。我認為那是因襲傳統所謂“人書俱老”的成見之故。李可染兩位恩師齊、黃確是老年才登高峰，但李可染卻在中壯年。其實古今中外，每個有大成就的藝術家，不論是詩人、家、音樂家與畫家，其藝術巔峰不一定都在老年。有人在青年期，有人在中年，也有人在老年；有人一生各期俱佳，有人老年大不如前；也有天才早夭，根本沒有老年。曆史上短命天才如李賀、濟慈、任伯年、席勒、莫迪良尼等，豈是“人書俱老”？重要的是藝術家一生中有沒有開創式的傑作出現。年登耄耋的畫家絕不因年老而必為第一流藝術家（如朱屺瞻、劉海粟、黃君璧等名畫家）。
還有許多人忽略的一麵：“文革”之前，內地沒有藝術品買賣，很多作品以中小尺寸為多。作品注重優劣，不在大小。李可染“文革”前那些為他獲得曆史地位的佳作，幾乎都是普通尺寸，甚至以四尺三開為多（例如收集在一九五九年第一本畫集中的畫都沒有大幅作品，而裏麵他一生傑作最多）。那些傑作一部分已散失，或為東歐如捷克收藏家買去，已難再見到。“文革”之後，藝術市場開始活躍。收藏家與拍賣公司以平方尺計價，求畫與買畫者都喜歡大幅，所以李可染晚年作品歌頌祖國江山及應收藏家所請的畫才有六尺、八尺及大屏風的作品。許多人認為晚年李畫大氣磅礴，所以李的高峰在晚年。其實隻是尺寸大，聲價高，無關實質。
也有不少人囿於成見，以為由寫生而來的創作，其藝術成就，必然不如詩意想象的創作；許多人喜歡大幅，總覺得小不如大。那都是市場之見，不是評論家的觀點。我們要知道藝術家有許多不同的類型。從寫生而來，從曆史典故而來，從詩境而來，都各有千秋。李可染由寫生得稿，再加意匠經營而成佳作，此與畫《谿山行旅》的範寬相近，與倪瓚就大不同。李可染老年回到高山流水、荷塘消夏、雨後夕陽、雨後聽瀑等傳統山水的舊格局中，且一再重複，而且有的處處挖補。畫逆光林木、煙霞夕照，雖偶有佳作，但他最重要的傑作還是“文革”前的作品。
北京藝術界有些同道中人，對李可染先生中、壯年的成就沒有高度肯定，卻一味推崇他晚年的山水畫與“醬當體”書法，在我看來，有點“買櫝還珠”。其實，李可染先生開創性的成就在“文革”之前早已達到一生的高峰，攀登二十世紀中國畫史第一流的地位。
吊詭、疑惑與解讀
李可染的山水畫到底表達了什麼思想內涵？抒發了什麼感情？我看他的作品，讀他的文章，聽他的友生的評論，心中有很多疑問，而且是對其他畫家所不曾有過的疑問。這個疑問，我還不曾見過內地或港台藝術界提出討論。
“文化大革命”發生於一九六六年至一九七六年。這正是李可染五十九歲到六十九歲的十年光陰。這段期間他除奉調令返京作賓館大畫之外，就是躲在家中寫極為板刻的“醬當體”正楷書法。
孫美蘭在《李可染藝術的嬗變與建樹》中敘述“文革”時李可染的遭遇：“一九七四年，‘四人幫’指令發動震驚全國的‘批黑畫、反擊資產階級黑線回潮’運動。‘黑畫’之‘黑’，屬萬‘黑’之首。……六年之後（即一九八〇年）李可染以他藝術家的天真純正之心，在一幅《積墨山水》上題句道：‘前人論筆墨有積墨法。然縱觀古今遺跡，擅此法者極稀，近代黃賓虹老人深得此道三昧，龔賢不能過之。吾師事老人日久多年，飽覽大自然陰陽晦明之象，因亦偶習用之，有人指之為‘江山如此多黑’。‘四人幫’亦襲之，區區小技，尚欲置之死地，何耶？一九八〇年可染作此並記。’那時，李可染在‘四人幫’壓力下，其厄運很像法西斯政權下的珂勒惠支。首先是全部作品從陳列場所被撤除。其次，是幕後有人操縱大、中、小型各種批判會，強製他走上受審判席。最後致命一擊是剝奪作畫權，畫家被迫沉默。由於身心的雙重摧殘，高血壓症加劇，心髒病複發，以致病重失語。一九七四年至一九七五年間隻能靠寫字和親人對話。”“注釋4”
所謂“黑畫”，當然不單純指李可染的畫普遍濃黑，而是指控他借“黑畫”來醜化現實，表達他對社會的不滿。這些“莫須有”的泛政治化的指控，現在看來荒謬可笑，但在當年，卻可令李可染震驚至“病重失語”。
藝術家創作的自由權利，不應受到政治、宗教等力量的壓製，這是任何文明國家的憲法所保障的。對於山川景物，感受到什麼樣的情調，不同的人各有不同；即使同一人也因時因地的不同時有不同的體驗。何況畫家常常借物寄情，在畫中所要表現的有時不在景物，而在畫家的心境。
……
李可染的畫，不應因比較黑就認定他是什麼“黑畫家”；“黑畫”也不一定就是政治上的“反對派”。墨色濃重，天地陰翳，調子低沉，是李可染風格的形式特色，其內在意涵可能有很曲折、複雜的內容，也可能隻是一種形式主義的習慣性品味（若如上文所說：“為黑而黑，為厚而厚，為拙而拙，為筆墨而筆墨，則其形式不是情思的手段，而變成目的。”）。
如果從李可染的出身，童年生活，民間疾苦的體驗，從抗日戰爭期間，他從事抗日愛國宣傳活動，一九三七年底與四妹離開家鄉，路上“目睹骨肉離散，無家可歸的人間慘劇，他自己是苦難群中的一個，飽嚐流離失所、國難家愁的痛苦和辛酸的滋味”“注釋5”；從“反右”鬥爭以及他身受十年之苦的“文化大革命”等經曆來看，李可染的畫若表現的是“長太息以掩涕兮，哀民生之多艱”（屈原句）或者“黑雲壓城城欲摧”（李賀句），那是順理成章的事。但是，從李可染自己所標榜的讚美祖國河山，以及由對他十分精通、有深入研究、長期追隨的孫美蘭的文章中所闡揚的精神，卻完全不是如此。李可染要“為祖國河山立傳”。他五十年代旅行寫生是把“江山如此多嬌”作為座右銘。“注釋6”他晚年的畫，孫美蘭在《李可染研究》中用了許多讚美的論述，說“靜穆與壯美渾然天成”，說“寫意山水更神乎其技，變幻其境，出沒無常，大大發揮了千變萬化的墨韻之美，而與神韻之美相融合”。但我們看他的山水，並不特別感覺到在歌頌祖國河山之美，而在表達時代的苦悶與巨大的壓力、人間的痛苦。他的畫，陰霾滿紙，大塊黑岩與喘息於黯淡天地間的小亮光或小瀑布，令人深深為其壓迫感而喘不過氣來。他的造型拙重奇崛，筆墨鈍厚徐緩，他最好的畫都表現了濃重的苦澀、鬱結的況味。……但是，改革開放以後，李可染的自述與孫美蘭的詮釋，使我深感疑惑：畫家創作的心理動機與藝術品呈現的美感性格竟有如此的差異。……
難道藝術品所蘊涵的情思完全沒有客觀或主觀的普遍性？對李可染的山水畫的品味與領會，觀賞者之間完全沒有普遍性的共鳴？我隻能假設李可染並沒有自覺的意識在畫中表現時代與民族的苦悶與悲哀；孫美蘭也不是因為有所忌諱不能暢所欲言，而是因為“吾愛吾師”而努力為乃師“美言”。
我的感受與理解是：李可染確是重意匠的畫家。他不大關心哲理、人生、時代與文化等與藝事不直接關聯的深重廣遠的大問題。在那“政治掛帥”的時代，大多數人迷失自我。他基本上是跟主流走，他的畫中的情感內涵與美感性格乃是形式的不期然而然的結果。從傳統積累的寶庫中，李可染因為追隨黃賓虹、石谿、石濤、龔賢等人，所采擷的為重、拙、濃、黑、荒寒、殘破、蒼勁、老辣、頓挫、深厚等筆墨趣味，很自然地構成他的藝術世界沉鬱、苦澀的基調。很吊詭地，李可染並無主動自覺地表現他所感受的悲辛苦澀的立意，卻用這樣的“形式”去歌頌“江山多嬌”，去表現“進步的時代生活”“注釋7”。……內容與形式的矛盾，是李可染的藝術最大的問題。也許，李可染是形式主義、專業掛帥的畫家。曆史上有些技巧極佳的畫家，畢生貢獻在於視覺形式的創新，不在於人文內涵、時代批判與個人強烈的生命感應上麵；另一方麵，也許李可染有無言的情思隱含桂畫中，還待發掘。
評價
最好的藝術作品是深厚的內涵與創新的形式的統一。不過，過去中國文化傳統對藝術過分要求內涵的人文意義、道德教化與優雅的“詩意”，造成中國繪畫很難獨立自足，內涵的概念化而漸趨僵化；過分輕視覺形式的創造，造成中國繪畫表現技巧的簡陋、潦草與浮滑。確實也不無積弊。最好的藝術作品內容的意義與形式的意義應該聲氣相應；如果有所偏側於形式的開拓，隻要有創造性、有獨特性，其價值還應得到某種肯定。基於這個觀點，我幾經考慮，仍把李可染列入近代大畫家八人之一。“注釋8”
李可染在中國繪畫表現形式、筆墨技巧上的革新創造，在融會中西、發揚中國藝術優秀的傳統，並使得傳統從文人畫轉向麵對現實與自然的真切感受去表現等方麵的貢獻，在傳統現代化方麵的建樹，毫無疑問，他是本世紀中國水墨畫家中最富於時代氣息與卓越個人風格的現實主義大師。雖然偏於形式上的創新，但在擺脫傳統山水畫的陳腔濫調，賦山水畫一個視覺品味的新格局，驅策傳統向現代過渡上的貢獻，李可染是現代中國山水畫的先驅。
“注釋1”孫美蘭著：《所要者魂——李可染的藝術世界》，台北宏觀文化，一九九三年，頁十。
“注釋2”孫美蘭著：《所要者魂——李可染的藝術世界》，頁十一。
“注釋3”孫美蘭著《所要者魂——李可染的藝術世界》中《李可染年表》。
“注釋4”孫美蘭著：《李可染研究》，江蘇美術出版社，一九九一年，頁八七。
“注釋5”孫美蘭著：《李可染研究》，頁五五。
“注釋6”《李可染水墨山水寫生畫集》方紀序，北京人民美術出版社，一九五九年。
“注釋7”孫美蘭著《李可染研究》，頁一八五；李可染文章《談學山水畫》。
“注釋8”比如上海人民美術出版社《當代十大畫家》一書（徐建融著，一九九五），選了劉海粟等人，就不選李可染。其實劉等的成就與貢獻，遠遠比不上李。這一類的書，當然沒有嚴格的取舍原則可言。