在寫作上，尤其在詩歌寫作中，我很少作出預先的計劃和設想，尤其是有針對性的明確設定。這是因為，藝術創作過程是“獨立於理性原則之外的對世界的沉思”(叔本華語)，直覺、本能與積澱、修行孕育的靈性是一切藝術結晶體離析過程中促進晶核生成的活性物質，是讓我們體驗到創作之飛翔、幸福的酵母。在認同藝術非獨創性的整體觀念之下，對一件具體的藝術作品來說，它所包孕的非理性的“神來之筆”是奠定其價值、風神和質地的主要礦脈。
對於一個詩歌寫作者來說，寫詩過程永遠充滿神秘、變數、偶然性和宿命色彩，我們永遠無法準確地估量在寫作的過程中，“神來之筆”是如何靈光一現、轉化成語言的實體，並降落到紙麵之上的，而隻能像鬼神附體的巫師一樣，不由自主地“聽寫”和記錄。一個對詩歌寫作抱有神聖感和敬畏感的寫作者，在寫作中永遠是摸著石頭過河。即使是深入而詳盡地解剖了潛意識之運行機製的現代心理學，也不能完全揭秘具體創作過程中的直覺引發創作質變的瞬間病理。
我所激賞的“神來之筆”，類似於這樣的一些句子：
莫自使眼枯，收汝淚縱橫。眼枯即見骨，天地終無情。(杜甫《新安吏》)
庭宇翳餘木，倏忽日月虧。(陶潛《雜詩》之十)
杜甫的詩句精警、沉慟，雖然是對上文“肥男有母送，瘦男獨伶俜。白水暮東流，青山猶哭聲”視角轉換後的自然延伸、提純和擴容，但“眼枯即見骨”的將想象推至極致的殘酷、極端，和“天地終無情”所表達的認識論“真理”的普遍、抑製及蘊含的情感深度卻帶著明顯的離心力，在盡力掙脫全詩勉勵從征的主體地心引力的牽引，讀的次數越多，這種感覺就越強烈，就越感“客”安慰之辭中的“役輕”、“王師順”理由的稀缺、蒼白，“天地”喻指朝廷的理解也越顯狹隘、牽強。陶潛《雜詩》之十通篇以敘述和論說行文，視域極為宏大，涉及對此前(一般箋注家認為此詩是陶潛41歲、任彭澤令時所作)人生的省察和沉思，而這兩句結句在沒有任何鋪墊的情況下，卻非常突兀地，通過描寫，將時間、空間具體化地坐實了，尤其是“庭宇翳餘木”的景色與歲月易逝的永恒慨歎之間的象征聯係，在此前古詩中非常罕見。因此，極為明顯的是，以上兩組包含特定文學母題和人類共通情感的詩句都是溢出了文本結構之外的直覺和本能的產物。
以下詩歌也是我認為的、包含了積極、健康的“神來之筆”的典型：
六首給塔瑪爾的詩(之一)
阿米亥
雨靜悄悄地說這話，
你現在可以睡了。
我的床邊，報紙的翅膀的沙沙聲。
沒有別的天使。
我將早早醒來，賄賂來日，
讓它待我們好些。
(傅浩譯)
在一樣的空間裏
卡瓦菲斯
家，市中心，四鄰街坊，
多年以來，我所見的和所走的地方。
我已在喜樂與哀愁中創造你：
如此多的細節，如此多的事物。
對我來說，你已化為情感。
(佚名譯)
對這兩首詩中“神來之筆”的理解可以與勒內·夏爾的一首詩進行對照：
哨兵的勸告
勒內·夏爾
果子從刀下迸濺，
美的滋味是回聲，
鐵鉗嘴中的黎明，
人們想拆散的戀人，
女人係著圍裙，
指甲刮著城牆，
逃跑吧！逃跑吧！
(樹才譯)
重要的是，真正的“神來之筆”應該具備赫爾德所說的詩歌的那種“一種魔法般的、影響我們靈魂的力量”，它不應該過濾盡人間情懷，取消主體意識，從而使人虛妄，陷入裝神弄鬼的泥淖和修辭的高蹈，它帶有自動寫作的印跡，卻絕不應該是如布勒東所提倡的，易於走火入魔、淪為小道的“超現實”，這也是喬治·巴塔耶緊接著“詩歌使人驚奇”所說的“但明白易懂”的意思。從詩寫者的角度來看，阿米亥和卡瓦菲斯的詩歌都令人有匪夷所思的感覺，細細思索，卻入情入理；夏爾的詩歌卻讓人如墮霧中，純然不知所雲，譫妄混亂。