（二）謀篇的內容
⒈選擇結構
不重視結構的作者是不可能成功的。要成為大作家，更要講究結構的獨特。
（1）要想選擇精美的結構，就必須對結構加深認識。結構實質上是作者主觀思路和事物客觀邏輯的產物。現代派還認為內容就是形式，形式就是內容，主張有機形式主義，尤其重視形式創新。
（2）所有文本的結構大致有三種基本的邏輯關係類型；
縱向關係：按事物發展的先後順序或客觀事理的遞進關係來安排文本內容的結構形態。沈從文的《邊城》從一開始就交代故事發生的地點，然後依次推進，寫翠翠的出生、成長，翠翠與二佬的相識，大佬對翠翠的鍾情，大佬的死，二佬對爺爺和翠翠的誤會，二佬的遠行，最後寫爺爺的死，翠翠對二佬孤獨而惆悵的等待。故事按時間先後依次推進，節奏恰如溪水輕輕悄悄地流淌，而憂鬱與傷感也在逐層彌漫。
橫向關係：根據文本思想表達的需要，從不同角度、側麵和範圍選取若幹材料或事件分別敘說和論證的結構形態。比如說明文，常常以事物的空間組合關係為依據來安排。
縱橫交錯關係：依據事物發展本身就具有的多樣性和複雜性以及客觀事理所包含的多層次、多側麵的性質來安排文本層次的結構形態。例如《為了六十一個階級兄弟》，以時間順序為主線，穿插敘述同一時間不同地點所發生和進行的種種事實和情況。
⒉層次和段落
（1）層次：也稱為“意義段”，是文章中各層意思的表現次序，標誌著文章內容展開的步驟。作者在行文中一般不注明它的起訖，由讀者根據文章的內容來劃分。一篇文章的主題往往要分幾層意思才能表達清楚，每一層意思就是一個層次。
層次的劃分體現了作者基本思路的走向和文章內容展開的邏輯順序。層次表現了事物發展的階段性，是客觀事物的發展過程及人們認識和表達問題的思維過程在文章中的反映。層次安排的次序和位置，必須遵循一定的邏輯關係，不得任意刪削顛倒。文章各部分安排須分清主次輕重，有潑墨如雲，也有惜墨如金。
不同文體在層次安排上有不同的方法。議論文的層次應根據論點和論據之間的邏輯關係來確定它們在文章中的地位和次序。記敘文的層次應按照事物發生的先後、因果、始末的關係及空間位置來安排。
（2）段落：是文章中以段首空格形式自成起迄、相對獨立的結構單位，常稱為“自然段”。一個自然段中的文字一般應集中表達一個相對獨立的意思，是層次的具體表現形式。文章應說是積句而成段，積段而成章。
層次和段落是既有聯係又有區別的。層次是整體布局的問題，是整篇文章展開的一個步驟。層次可包括段落，段落從屬於層次；有時一個層次的內容比較單純，隻需一個段落即可說明，這時候層次和段落在形式上是一致的。一般而言，層次大於或等於段落。
在寫作時，先要把文章的層次安排好，具體的段落在執筆時再斟酌、確定。
劃分段落要求，首先要統一完整，看段中的話是否把一個相對獨立的意思說完整了；凡是揭示層次內容必須單獨成段的，就要作為一段。其次要長短適度，段落多少長短沒有一定標準，應視文章內容的需要，體裁的特點，有利於表達來確定。一般來說，篇幅較長或論述細密、敘描真切的文章段落也相應長一些。如學術論文，為了展開細密論述，不割裂論點、論據和邏輯推理，段落十分規範，普遍較長。馬克思、黑格爾、康德等重視科學論述的大思想家所寫的段落往往很長。有些文章，為強調重點表達感情，常常有極短的段落，如《論雷峰塔的倒掉》的結尾，“活該”兩字自成段落。
⒊過渡和照應
過渡和照應是在文章中體現事物發展的連貫性的一種結構手段。運用過渡和照應，可使文章思路彰明、氣勢貫通、結構嚴謹。
（1）過渡：是文章中各層次、各段落之間的橋梁，起承上啟下的作用。通過過渡詞、過渡句、過渡段使文氣貫通，渾然一體。
一般在這些地方需要過渡：由總到分，或由分到總；由敘入議，或由議到敘，由寫景到抒情；今昔相聯；地點、事件轉換；由環境到人物；從概述到詳述，或由詳入簡，從正麵到反麵，或從反麵到正麵；等等。
是否需要有過渡的語言形式，視實際情況而定。段落間如有嚴密的內在聯係，不用語言形式的過渡，同樣可使結構連接緊湊、文氣連貫。所謂天衣無縫，話不接而意接，正是過渡的精妙所在。
（2）照應：照應指前後內容上的關照和呼應。照應使前後文彼此配合呼應，體現前後文之間的間接聯係。在文學創作中，這一手法運用得極為普遍，因為文學創作講究結構上的波瀾起伏、回環跌宕。而在應用文寫作中講究結構上的平直，不強調結構上的曲折變化。
伏筆：事先隻作不引人注目的提示。如莫泊桑的《項鏈》，福萊斯蒂太太毫不在意地讓羅瓦塞爾太太挑選項鏈，而當羅瓦塞爾太太歸還項鏈時物主連盒子也沒有打開便收下了。
呼應：是對前麵伏筆的回應。《史記-項羽本紀》“鴻門宴”中寫曹無傷：
沛公旦日從百餘騎見項王，至鴻門，謝曰：“臣與將軍戮力而攻秦，將軍戰河北，臣戰河南，然不自意能先入關破秦，得複見將軍於此。今者有小人之言，令將軍與臣有隙。”項王曰：“此沛公左司馬曹無傷言之；不然，籍何以至此。
作者似乎隨便提及曹無傷，直到劉邦脫險回營才一筆呼應：
……沛公至軍，立殺曹無傷。
這實在是驚人之筆，它極其自然地把劉邦和項羽的性格勾勒出來了。
需要照應的地方：標題與正文；首與尾；前文與後文。
隻要是一篇完整的文章，不可能沒有照應，但並非處處要照應。現代小說創作不太講究照應，他們追求事物的或然性，人物和事件常常突然而來，突然而去，形成一種開放性的結構。
⒋開頭與結尾
比較而言，開頭和結尾更多地體現著文章的結構藝術或寫作技巧，而文章的主體則更多地負載著文章的思想價值和情感內涵。
（1）開頭
開頭是文章的起筆，是寫作全篇文章的第一步。李漁在《閑情偶寄》中說：“開卷之初，當以奇句奪目，使人一見而驚，不敢棄去。……破竹之勢已成，不憂此後不成完璧。”從作者角度考慮，既要精彩，又要便於下文展開；能確定基調，提攜文意。從讀者角度考慮，先聲奪人，引人入勝。
所謂開門見山式的開頭，就是在文章的標題之後，行文一開始直接進入對所寫主要對象——主角、情節、主旨的表達：直接敘述、議論、說明。總之，一開始就接觸文章的中心內容。
如李斯《諫逐客書》，劈頭就提出“臣聞吏議逐客，竊以為過矣”。單刀直入，膽氣逼人，使讀者頓然神旺。
柳宗元《賀進士王參元失火書》：“得楊八書，知足下遇火災，家無餘儲，仆始聞而駭，中而疑，終乃大喜。蓋將吊而更以賀也。”可謂出奇製勝。
所謂曲徑通幽式的開頭，是根據寫作目的，或描寫環境以引出人物和故事；或抒發感情以渲染氣氛；或先敘述委婉故事以引出深刻道理；或借詩詞歌謠諺語以作敘事的開端。總之，這種寫法是由遠及近，娓娓道來，使讀者不知不覺地進入作品的思想境界，或自然而然地為文章的思想觀點所吸引。
如賈祖璋《螢火蟲》的開頭：
滿天的繁星在樹梢頭輝耀著；黑暗中，四周都是黑魃魃的樹影；隻有東麵的一池水，在微風中把天上的星，皺作一縷縷的銀波，反映出一些光輝來。池邊的幾叢蘆葦和一片稻田，也是黑魑鮁的；但蘆葦在風中搖曳的姿態，卻隱約可以辨認。這蘆葦底下和田邊的草叢，是螢火蟲的發祥地。
由於螢火蟲的特點是在黑夜中現出本事，所以文章從黑夜寫起，運用構成分析法對螢火蟲活動的情景、場麵進行描述，逐漸推出說明對象——螢火蟲。
汪曾祺《翠湖》：
有一個姑娘，牙長得好。有人問她：“姑娘，你多大了？”“十七。”“住在哪裏？”“翠湖西。”“愛吃什麼？”“辣子雞。”過了兩天，姑娘摔了一跤，磕破了門牙。有人問她：“姑娘多大了?”“十五。”“住在哪裏？”“翠湖。”“愛吃什麼？”“麻婆豆腐。”這是我在四十四年前聽到的一個笑話。當時覺得很無聊（是在一個座談會上聽一個本地才子說的）。現在想起來覺得很親切。因為它讓我想起翠湖。