別開生麵——畫派繁興1
在古代繪畫史上，明代畫風迭變，畫派繁興。在藝術流派方麵，湧現出眾多以地區為中心，或以風格相區別的繪畫派係。
明代初年，各地畫派均繼承南宋院體畫風的畫家，後陸續被應召入宮，所以也使得明代院畫一時呈現出取法南宋院體畫的麵貌，宮廷繪畫創作達到鼎盛時期。
浙派繪畫，也稱為“浙江畫派”，是明代初期畫壇的重要繪畫流派，中國畫流派之一。它與明代宮廷繪畫曾呈雙峰之勢，浙派繪畫自宣德至正德年間，兩派並列雄踞當時我國畫壇。
明代正德年間以後，吳門派崛起，逐漸取代了南派畫風，成為了明代的畫派主流。他們繼承和發展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元人繪畫傳統，其間以沈周、文征明、唐寅、仇英最負盛名，畫史稱“吳門四家”。他們開創的畫派，被稱為吳門派或吳派。
明末清初的畫派有鬆江派和四僧畫派，也是那個時候名噪一時的繪畫流派。
元代四大家畫派的興起
元代立國之初，蒙古族統治者在教育程度、文化藝術素養等方麵，與中原士大夫之間存在著較大的差距，為了進一步鞏固統治，遂禮遇儒臣，重視漢文化，從儒家經典中學習治國之道。
元世祖忽必烈具有雄才大略，他大力招攬人才，廣收江南遺逸，重用漢族儒臣，還命漢族士大夫對皇室成員及蒙古族大臣弟子進行漢文化教育。等到了元仁宗和元文宗的時候，兩朝帝王更進一步親儒重道，禮遇文士，尤其喜好書畫藝術。
元文宗在元大都建立奎章閣，任命畫家、書畫鑒藏家柯九思為鑒書博士，對內府所藏書畫進行鑒別查定，翰墨之勢達到了鼎盛時期。
元代繪畫中，文人畫占據畫壇主流。因元代沒有設立畫院，除少數專業畫家直接服務於宮廷外，大都是身居高位的士大夫畫家和在野的文人畫家。這些畫家的創作比較自由，多表現自身的生活環境、情趣和理想。山水、枯木、竹石、梅蘭等題材大量出現，直接反映社會生活的人物畫減少。
元代畫家的作品強調文學性和筆墨韻味，重視以書法用筆入畫和詩、書、畫的三結合。在創作思想上繼承北宋末年文同、蘇軾、米芾等人的文人畫理論，提倡遺貌求神，以簡逸為上，追求古意和士氣，重視主觀意興的抒發。
這與宋代院體畫的刻意求工、注重形似大相徑庭，形成鮮明的時代風貌，也有力地推動了後世文人畫的蓬勃發展。
在元代90餘年內，畫壇名家輩出。元代的山水畫創作，初期以錢選、趙孟頫、高克恭為代表，他們繼承並發展了唐以來的山水畫。錢選在青綠山水的創作中注入了文人畫的筆法和意趣，表現了一種生拙之美。
趙孟頫的山水畫麵貌多變，他廣收古法，自創新機，成就極為突出，高克恭渾穆秀潤的畫風則來自他對董源、李成、米芾等人繪畫的研究。
等到了元代中後期的時候，這時則出現了號稱“元四家畫派”的黃公望、王蒙、吳鎮和倪瓚，他們4人在藝術思想和創作方法上直接或間接地受到趙孟頫的影響，但是每個人卻又形成了自己的麵貌和特色。
元四家之首的黃公望年輕時曾做過地方小官，先是任書吏，後來，大約是45歲左右時，在一個叫做張閭的官僚手下做過椽吏，後遊走於江湖。黃公望一度曾以賣卜為生，他還參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。由於長期浪跡山川，開始對江河山川發生了興趣。
為了領略山川的情韻，黃公望居常熟虞山時，經常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之於心，運之於筆。他的一些山水畫素材，就來自於這些山林勝處。
黃公望居鬆江時，觀察山水更是到了如癡如醉的地步，有時終日在山中靜坐，廢寢忘食。在他居富春江時，身上總是帶著皮囊，內置畫具，每見山中勝景，必取具展紙，摹寫下來。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居於此，他以大嶺山為師，曾畫有《富春大嶺圖》。
1347年，黃公望準備畫一幅《富春山全圖》，此時黃公望已是近80歲的老人了，前後經曆4年左右的臨摹才算告成。此圖描寫富春江兩岸秋景，筆法上取董、巨，又自出新意，多用披麻皴，幹筆皴擦，似平而實奇，整個畫麵，似融有一種仙風道骨之神韻。
《富春大嶺圖》縱0.74米，橫0.36米。縱觀此圖，富春山重巒疊嶂，山巔曉霧迷遮，若隱若現。山腳兩岸相接，兀石環抱，蒼苔點點，坡上叢樹槎丫，繁茂崢嶸。山徑蜿蜒，盤伸幽穀，行間，可見小橋茅屋，隱落叢中，遠處深澗，飛瀑簾掛，緩緩下瀉，給人一種“發思古之幽情”的超脫感。
《富春山居圖》經明沈周、文彭、周天球、董其昌、鄒之麟等題記。鄒之麟在題跋中稱此圖“筆端變化鼓舞，右軍之蘭亭也，聖而神矣！”
明清時期許多畫家都從《富春山居圖》中得到啟示，影響深遠。對明清時期影響深遠的還有同樣為元四家之一的王蒙，他自幼受外祖父趙孟頫的影響，喜好繪畫，後來得到黃公望的指教，又常與倪瓚等人切磋，對山水畫有獨到的創新。
王蒙發明了解索皴畫法，善用渴墨苔點，所畫山水景色稠密，山重水複，布局繁密，蒼鬱深秀；他用解索皴和渴墨點苔，表現林巒鬱茂蒼茫的氣氛，為他的獨到處。
王蒙創造的“水暈墨章”，豐富了民族繪畫的表現技法。他的獨特風格，表現在“元氣磅礴”、用筆熟練、“縱橫離奇，莫辨端倪”。
王蒙山水師巨然，甚得用墨法。他常用皴法，有解索皴和牛毛皴兩種，其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和“繁”著稱。另一是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無餘地，再加以破點，望之鬱然深秀”。
倪瓚則稱讚他“叔明筆力能抗鼎，500年來無此君。”他的畫麵空白不多，題詠有時兼用篆隸行楷，對後代明清畫家影響較大。
倪瓚擅山水、竹石、枯木等，其中山水畫中采用了典型的技法折帶皴，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。
倪瓚的山水師法董源、荊浩、關仝、李成，加以發展，畫法疏簡，格調天真幽淡。作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。他的用筆變中鋒為側鋒，折帶皴畫山石，枯筆幹墨，淡雅鬆秀，意境荒寒空寂，風格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內蘊激情。
倪瓚也善畫墨竹，風格遒逸，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由於簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出其蕭條淡泊的氣質。
在倪瓚的畫論中，他主張抒發主觀感情，認為繪畫應表現作者不求形似。明清時期受到董其昌等人推崇，常將他置於其他3個人之上。
此外，吳鎮18歲開始學畫，年輕時遊曆杭州，吳興，飽覽太湖風光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啟迪了他創作靈感。
吳鎮工詩文書法，繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，善畫山水、梅花。草書學鞏光，山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉鬱、古厚純樸之氣。
1347年，吳鎮68歲，他僑寓嘉興春波門外春波客舍，專寫墨竹。在那個時候他與友人會於精嚴寺僧舍，心儀佛門，始自稱“梅沙彌”。
元代山水畫派是由士大夫心態轉向文人心態失意痛苦的寫照。從而更加重視主觀意趣和水墨風格，或蒼茫濃鬱，或墨氣四射，或疏寂簡潔，或地老天荒。