被後人稱為黃山畫派“三巨子”的石濤、梅清、漸江，是黃山畫派最著名的奠基人。他們不受古法束縛，在寫出黃山勝景的同時，不斷求新，不斷探索。雖同屬一個流派，卻都有鮮明的個性和藝術風格。正是：
石濤得黃山之靈，梅清得黃山之影，漸江得黃山之質。
他們在我國古代畫壇上作出了不可磨滅的貢獻。
[旁注]
丹青 古代繪畫常用朱紅色、青色，故稱畫為“丹青”。《漢書·蘇武傳》：“竹帛所載，丹青所畫。”杜甫《丹青引贈曹將軍霸》：“丹青不知老將至，富貴於我如浮雲。”民間稱畫工為“丹青師傅”。也泛指繪畫藝術，如《晉書·顧愷之傳》：“尤善丹青。”
弘仁 （1610年～1664年），清代畫家。明代滅亡後於福建武夷山出家為僧，字漸江，號梅花古衲。為清代初期“四畫僧”之一。擅畫山水，筆法清剛簡逸，意趣高潔俊雅。尤好繪黃山鬆石，為“新安畫派”創始人，兼寫梅竹，工詩。存世作品有《枯槎短荻圖》、《西岩鬆雪圖》、《黃海鬆石圖》等。著有《畫偈》。
查士標 （1615年～1698年），明代末期生員，家富收藏，故精鑒別，擅畫山水，為海陽四家之一。清代初期著名畫家，書法家和詩人。與孫逸、汪無端、僧弘仁等書畫家一起被稱為“新安四家”。
舉人 是被薦舉之人。漢代取士，無考試之法，朝廷令郡國守相薦舉賢才，因以“舉人”稱所舉之人。唐宋時期有進士科，凡應科目經有司貢舉者，通謂之舉人。至明清時期，則稱鄉試中試的人為“舉人”，也稱為“大會狀”、“大春元”。中了舉人叫“發解”、“發達”，簡稱“發”。習慣上舉人俗稱為“老爺”，雅稱則為“孝廉”。
科舉 科舉考試，是古代為選拔人才的科舉考試。隋唐時期至清代，朝廷分科考選文武官吏及後備人員的製度，能使任何參加者都有成為官吏的機會。考試的科目分常科和製科兩類，每年分期舉行的稱常科，由皇帝下詔臨時舉行的考試稱製科。
梅清 （1623年～1697年），清代畫家。中舉人後，考授內閣中書，與石濤交往友善，相互切磋畫藝。石濤早期的山水，受到他的一定影響，而他晚年畫黃山，又受石濤的影響。所以石濤與梅清，皆有“黃山派”巨子的譽稱。
新安畫派 明末清初之際，在徽州區域的畫家群和當時寓居外地的主要徽籍畫家，他們善用筆墨，貌寫家山，借景抒情，畫論上提倡畫家的人品和氣節因素，繪畫風格趨於枯淡幽冷，具有鮮明的士人逸品格調，因為這群畫家的地緣關係、人生信念與畫風都具有同一性質，所以時人稱他們為“新安畫派”。
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石濤15歲時，明代滅亡，父親被唐王捉殺。國破家亡，石濤被迫逃亡到廣西，在湘山寺削發為僧。以後顛沛流離，輾轉於廣西、江西、安徽、江蘇、浙江、陝西、河北等地，到晚年才定居揚州。
他帶著內心的矛盾和隱痛，創作了大量精湛的作品。最為人推崇的，是他畫中那種奇險兼秀潤的獨特風格，筆墨中包含的那種淡淡的苦澀味。一種和苦瓜極為近似的韻致。所用世人皆知又讓人費思的古怪別號：苦瓜和尚，瞎尊者。
苦瓜何解？石濤雙目明亮，又何以稱瞎尊者？流行的說法是：苦瓜者，皮青，瓤朱紅，寓意身在清朝，心記朱明；瞎尊者，失明也，寓意為失去明代。失明之人，豈有不想複明之理。
四王畫派的形成發展
清代早期的時候，社會充滿了複雜矛盾，而且在從漢文化到滿族文化人們都經曆了從排斥到融合的過程。由明代出生，服務於清代宮廷的畫家有王時敏、王鑒、王原祁、王翬4人，他們被稱作“四王”。
其中王時敏、王鑒、王原祁是江蘇太倉人，王翬是常熟人，他們之間是老師和朋友的關係。在繪畫風格與藝術思想上，他們都受到明代鬆江派董其昌的影響。
從董其昌到清代的四王，雖然他們各自置身於不同的政治、文化和經濟的大環境之中，對問題的提出和回應方式都有著很大的不同，但是他們之間的那種千絲萬縷的關係，卻成為了南宗山水畫新正統圖式內在演變的關鍵。
王時敏和王鑒都曾受到董其昌的直接教育，特別是王時敏與董氏的交往更為密切。據惲壽平的《甌香館畫跋》記載，王時敏從小就在董其昌的指導下學習繪畫，而董其昌所指教的範圍大多是南宗山水畫一係的。
可見這對少年的王時敏來說，實在具有啟蒙教育的意義。王時敏在繼承董其昌繪畫思想的前提下，開始有意地將董式帶有禪學意味的風格，修正為符合儒學審美理想的風格，並且與董其昌相比，他更為重視對古代諸家的繼承和研究，要求法度的嚴謹與淵源關係，他的追求明顯趨於典雅平正、古樸清淡，避免一切奇怪的表現。
正是這種由董其昌蛻變而來的新追求並非偶然發生，而是與康熙時代統治者在文藝政策上提倡的“清真雅正”風格密切關聯，而整個四王的繪畫理論與創作實踐，也正是“清真雅正”這一審美取向在繪畫領域中的具體落實。
雖然王鑒從董其昌學習繪畫的時間比較短暫，但是董其昌的理論和圖式依然在王鑒的藝術觀中留下了決定性的作用。不過，王鑒在對新正統圖式的繼承和展開方麵與王時敏相比，畢竟還是有著自己的理解和創造。
王鑒強調繪畫傳統和正脈方麵與王時敏是一致的， 在對於南宗山水畫“正脈”的理解上與王時敏稍有不同，或者說他們對南宗山水畫新正統圖式的繼承和展開有著各自靈性的偏好。
王時敏是以黃公望為中心、上追董巨，旁及倪瓚，而後融合諸家歸於雅正，這對他的孫子王原祁有著決定性的影響。而王鑒對於南宗山水畫新正統圖式的選擇要比王時敏寬泛的多，他不隻是偏向於黃公望一家方法，同時對南宗諸家都有所側重，並且對北宗諸家也兼收並蓄廣泛學習而後歸於雅正，糅合南北二宗的新的展開。
王時敏和王鑒在藝術思想上似乎守成的因素多了一點，不過在他們的引導和啟發下，王翬和王原祁既保持了南宗山水畫新正統圖式的連續性，同時又具有個人的創造色彩。
作為清初正統畫派走向成熟的標誌，王翬和王原祁，對王時敏和王鑒在繪畫思想和圖式規範都具有非常明顯的繼承性，從他們圖式的淵源關係的角度來看，王時敏之與王原祁，王鑒之與王翬，恰恰組成了四王內部的兩個不同的體係。
王翬發展了前二王尤其是王鑒對傳統繪畫多方位解讀的事業，在董其昌梳理和構建的南宗山水畫傳統的基礎上，適當地吸收某些北宗的因素，遵循著王鑒所精心研究古代諸家道路上繼續推進，從而錘煉出一整套無往而不適的形式法則。
王翬是一位善於臨摹的大家，在集古的過程中，他那種既能追本溯源、融合善變，又善於概括精華、演化出新的融會貫通能力，已經充分顯示出他企圖全麵反思和整理我國山水畫傳統的偉大探索。