如陸恢、金城等人在花鳥畫方麵求新尚奇，而所作山水則往往一派陳式舊麵。卓有建樹者如胡公壽、任熊、任頤、虛穀、王震諸人所作山水，筆墨、意境皆不同凡俗，然不多作，隻有吳滔、吳石仙等個別人以山水畫擅名。可見，當時的海上畫壇及藝術市場不崇尚山水畫。
海派繪畫發展到後來，以朱偁、任薰、虛穀、任伯年、蒲華為代表，表現出強烈而多彩的流派特色。
朱熊之弟朱偁精於花鳥畫。其用筆、著色皆明快爽暢，富有行、草書筆意，構圖尚奇求巧。景物重寫生，形體準確，略作誇張，生動之至。雖取法華嵒，但善於變通，自成一格。其畫大受歡迎，至晚年得意至極。
任薰小任熊15歲，人物、山水、花鳥並擅，畫風與其兄相近。但與其兄不同的是，畫麵布局及人物、景物形體常誇張其奇態險勢，並喜在起筆、收筆和轉折處駐筆成點，如《鳥窠禪師圖》即為一例。而所作小寫意又頗為輕鬆隨意，造型到位，筆墨甚為爽暢，是另一種趣味，如《琵琶行圖》。其敷色豔麗而不火，變化豐富而不雜，實為高手。任伯年從其學，受益很大。
虛穀和尚的畫求澀重生拙，並重內蘊與文人畫的氣骨。他作畫很慢，不似任頤熟練之極以致作家氣很重。兩相比較，虛穀的畫更多“自適”的“為我”內質。
虛穀以花鳥畫為主，兼善山水、人物，取法金農、華嵒、羅聘等人。其寫真功夫亦甚佳，從羅聘、禹之鼎風格變化而來，同時又吸收了西洋透視明暗法。
這一點還大量表現在其花鳥、靜物、山水畫的構圖與色彩的處理手法上。其碑意很強的書法在畫的用筆中起了關鍵作用。側鋒擦行、積點成線般澀拙的線條，易轉為折、易圓為方的形體誇張手法，以及鮮亮活潑的用色，形成其繪畫風格的基本特點。其筆下金魚的誇張變形、鬆鼠毛以硬毫小筆渴墨連貫勾擦的表現手法，尤具有新創意。
任頤在海派職業畫家中成就尤高，其父能畫像，其寫真功夫當由家傳打下基礎，後受到任熊影響，尤其是直接在任薰傳授下鑽研陳老蓮畫法，為一大轉變。繼而學習西洋素描，吸取透視明暗法，又一大轉變。
任頤勤於寫生與觀察，所作《大椿圖》，直接對樹寫生。據說有一天吳昌碩去看他，家中無人，找了好久，突然在屋頂上看到他正在出神地觀察著兩隻正在打架的貓兒。其寫真藝術之高超，為一時之冠。他為時人畫像很多，皆形神畢肖，人物個性躍然。
最典型的是為好友吳昌碩所畫多幅，不同的場合、裝束與神態，藝術表現手法亦不同，堪稱絕妙。《寒鬆閣談藝瑣錄》卷二記其“兼善白描傳神，一時刻集而冠以小像者，鹹乞其添毫，無不逼肖。”其能夠“橐筆滬上，聲譽赫然”，過人的寫真功夫是起了重要作用的。他在上海打開局麵，曾得力於胡公壽的舉薦，後很快達到“與胡公壽並重”的地位，可見其才既高，機遇也好。
任頤的繪畫對西洋畫法巧妙融合，如所作《三羊開泰圖》，人物麵部及身體裸露部分有多處以淡墨點染明暗部位。又如《人物圖》，兩人的衣紋以淡墨點染暗部，皆恰到好處，與線條的配合十分自然。
任頤對西洋畫色彩法的吸取，與民間畫法、院體畫法的交融，具有劃時代的創新意義。其染色以書法筆意為之，忌塗抹，既有物象固有色彩，又有在光影作用下的色相變化、創造布局上的空間感和造型上的體積感，這在其許多人物畫和花鳥畫作品中皆表現得十分出色。
蒲華的書畫以及為人，皆頗見豪氣，雖以賣書畫為生，但不失文人風度。其畫山水，以粗筆寫意。所作花卉，墨氣、彩韻交融呼應，空靈生動。善作大屏巨幛，落筆快速，氣勢豪放。
蒲華尤愛畫墨竹，水墨淋漓，所謂“蒲老竹葉大於掌，畫壁古寺倉厓邊”，豪情可感。其書以碑意作草，求落拓不羈氣象，成一家風格，以之作畫，故其筆墨於流暢中見澀勁，獨具特色。
這一階段的海派名家還有任熊之子任預，他的山水、人物、花鳥兼能，繼承父、叔畫法，但表現得散漫不經。還有吳滔，擅山水，所作《著夢閣填詞圖》，甚有獨到之處。任頤弟子徐祥、沙馥，前者兼工人物、山水，後者擅花鳥。
這一畫派的藝術，在我國美術史上產生了重大而深遠的影響，具有獨特的曆史意義與美學價值。這一畫派所取得的藝術成就及作出的曆史貢獻，可稱之為繼十八世紀的揚州畫派之後再度興起的一場藝術革命。
【旁注】
篆刻 又稱璽印，是我國一門與書法密切結合的傳統藝術，因為印章多用篆文刻成，所以叫篆刻。篆刻是書法、章法、刀法三者完美的結合，既要有豪壯飄逸的書法筆意，又要有優美悅目的繪畫構圖，還得有能雕刻出生動神韻的刀法。
暈染 繪畫的一種技法，也可用於女士化妝技術操作。我國繪畫起初不事暈染，戰國時代開始在人物頂部飾以紅點。兩漢時代才在人物麵部兩頰暈染紅色，以表現麵部的色澤，後來出現了富有立體感的新的暈染法，至唐而達到極盛。這種新的暈染法，促使壁畫的寫實風格不斷地發展和完善。
禹之鼎（1647年～1716年） 清代畫家，字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號慎齋。擅山水、人物、花鳥、走獸，尤精肖像。初師藍瑛，後取法宋元諸家，轉益各師，精於臨摹，功底紮實。肖像畫名重一時，有白描、設色兩種麵貌，皆能曲盡其妙。形象逼真，生動傳神。有《騎牛南還圖》、《放鷳圖》、《王原祁藝菊圖》等傳世。
吳昌碩（1844年～1927年），我國清末的篆刻家，亦工書法、繪畫。吳昌碩最擅長寫意花卉，他以書法入畫，把書法、篆刻的行筆、運刀、章法融入繪畫，形成富有金石味的獨特畫風。他以篆筆寫梅蘭，狂草作葡萄，所作花卉木石，筆力敦厚老辣、氣勢雄強。與任伯年、趙之謙、虛穀齊名為“清末海派四大家”。
金農（1687年～1763年）清代書畫家，揚州八怪之首。字壽門、司農、吉金，號冬心先生、稽留山民、曲江外史、昔耶居士等，嗜奇好學，工於詩文書法，詩文古奧奇特，並精於鑒別。書法創扁筆書體，兼有楷、隸體勢，時稱“漆書”。其畫造型奇古，善用淡墨幹筆作花卉小品，尤工畫梅。
吳滔（1840年～1895年），字伯滔，號鐵夫、鐵君、疏林、穌林、室名來鷺草堂、蕭蕭庵，浙江石門崇福鎮人。自幼聰穎，無意功名，醉心於藝術，終年杜門揮毫，不預外事。能詩善畫，尤擅山水。
【閱讀鏈接】
由於海派畫家們常往來於上海與江蘇、浙江之間，海派畫風與審美情趣也隨之對江浙一帶產生了直接的影響。尤其是蘇州、杭州、寧波等地更為海派畫家們賣畫、寫生、交遊常去之處。蘇州因距上海最近，園林環境亦幽雅宜人，海派畫家們到此地活動尤為頻繁。任熊、任薰兄弟寄居於此，虛穀往來於揚州、蘇州、上海之間，終葬於蘇，吳昌碩也常到此交遊，吳大澂罷官後，曾與倪田、陸恢等人在蘇州結怡園畫社等，可見蘇州與海派畫家之關係。而杭州雖距上海較遠，但其文化傳統深厚，加上西湖之美，向來為文人騷客流連之地，故亦為海派畫家經常來往活動的地域，此地繪畫也多受海派影響。
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