那個養育我們的辛苦之地
淮河下遊，是蘇北的鹽城、阜寧、淮安和寶應一帶。或許出於地理位置的考慮，人們習慣地稱之為“下河地區”。千百年來，洪澤湖和滾滾逝去的淮水見證著蘇北兒女飽受的苦難。
公元1128年，南宋建炎二年，東京留守杜充為阻擋金兵繼續南犯，在河南滑縣西南決開黃河，致使河道東侵入淮。洶湧的黃河攜帶泥沙、以強淩弱，在下遊形成了淮河水係最大的湖泊——洪澤湖。
從公元前246年到1948年的2200年裏，淮河流域平均兩到三年就要發生一次水災。而洪澤湖由於多年泥沙淤積、加高加固，湖底逐漸高於淮河河床，形成“地上湖”，一旦堤壩絕口，洪水便以洶湧萬鈞之勢衝下，吞噬村莊，澤國千裏。
洪水使水網散漫密布，退去後又為蟲災滋生了溫床，下河地區曾經是蝗蟲最頻繁集中的區域。據《淮陰市誌》記載：“鹹豐三年（1856年）春夏，宿遷、安東、桃源、盱眙、山陽大旱，飛蝗蔽日，食盡禾苗。”《泗洪縣誌》載：“民國16年（1927年），沿湖星蟲遮天蔽日，落地足有5～6寸厚，所到之處，莊稼蕩然無存。”
更可歎，兵家也把“下河地”作為必爭的戰略要衝。我國戰爭史上的南北對峙，這裏每每成為激烈的戰場而慘遭蹂躪。南宋經學家胡安國曾這樣總結到：“守江必須先守淮，淮東以楚州（今江蘇淮安）、泗州（今江蘇泗洪、盱眙一帶）、廣陵（今江蘇揚州）為表，可遮蔽建康（今江蘇南京）與姑孰（今安徽當途）。”同樣的道理，北方要想奪取江南，就必須取得淮河。下河之地等同於南京的最後屏障。
好戲來自於對生存的呐喊
在這樣一個被命運掌控的地方，怎麼可能有四方輻輳的繁華大市，怎麼會有優雅別致的亭台樓閣？水患、蟲災、兵燹足以載入史冊，但這背後卻是終日裏耕作人民的血、淚、傷。
在這樣一個與命運抗爭的地方，彎躬的“藝術家們”一束一束地下著秧苗，“泥腿子”既讓他們憧憬著豐收的喜悅，更使他們擔憂剛剛播下的幸福會被即將到來的“舛魔”一掃而光。
但他們既沒有趴下，也沒有拔腿，他們把對生活的堅強在心靈中升華為倔強，而要真正實現倔強並從中得到對自我的鼓舞就必須外化為向蒼天大地挑戰的宣言。
真所謂“情動於中而形於言”。
你聽，那是割稻的男人嘹亮有力的號子，那是鋤薅的健婦酣暢淋漓的田歌，那是放牛的兒童歡快無憂的哩唱，那是挑擔的家翁穩步持重的嗨調……
當然，本質力量尚不強大的人們並不願意與命運做完全的對立，他們多麼希望命運能夠青睞自己，擺脫痛苦的折磨。同時，古老的楚文化在下河地區留下的巫儺之術，使人們找到了向神靈祈求的途徑。“香火會”正是流傳於鹽、阜地域的一種巫儺活動。而與其他地域不同的是，禱告的內容並不是請仙祈福，而是驅鬼酬神，這當然與人們遭受到的深重苦難冥冥暗合。
“香火會”上，“作法”的僮子充當著巫儺的角色，他們同樣也飽嚐生活的艱辛，對念懺的口齒清晰、韻味醇正被當作職業規範不懈追求。後來，巫儺的活動不斷完善，不但有鑼鼓伴奏，還要穿插表演為民請命的曆史人物。圍繞祈願的香火，越來越像一台“苦命人”演給“窮苦人”看的“苦情戲”，僮子們也就蛻變為實際意義上的說唱藝人。
還有，就是那些徹底破產的農民。或許是感到，神靈已經完全拋棄了他們，他們便把祈求的手伸向了世人。因為幾乎找不到合適的路口或街市，門前討飯便成為了一種必然的選擇。但緊閉大門內的主人是不會輕易動心的，那很大程度上取決於要飯者聲腔曲調的形式和內容。人們管這樣的人叫“唱門歎詞的”。至於後來有人說是門“彈”詞，則是對握有彈撥樂器藝人們的曲解了。
蘇北大地上，秧歌號子、香火戲、門歎詞正是淮劇藝術的濫觴，他們相互借鑒、相互糅合，使淮劇頗具雛形。待到徽班來到蘇北，淮劇吸收了大量徽劇的藝術表現形式，在高亢、壯美的淮調、下河調、靠把調等傳統曲調的充分運用下，成為了一個獨立的劇種走上藝術舞台。
怎一個“苦”字了得
“訴苦情”——是淮劇最大的一個特點。
圍繞“苦”，這個與台下觀眾產生強烈共鳴的話題，劇作家和演員們總是毫不掩飾地把“富、貴、貧、賤”的人生思考擺上舞台，讓忠誠與背叛在台上較量，讓堅貞與軟弱去相形見絀，讓孝悌與忤逆來做出詮釋，並通過以德報怨、舍生取義、忍辱負重種種人物形象的典型化起到震撼人心的藝術效果，最終用人性的“善”來調和生活的“苦”，指點出“貧賤不能移、威武不能屈”的人生體會。