長沙班子——湖南湘劇
湘劇，即湖南省的地方戲曲劇種，流行於長沙、湘潭一帶，源出於明代的弋陽腔，後又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。
湘劇角色分別為頭靠、二靠、唱工、小生、大花、二花、紫臉、三花、正旦、花旦、武旦和婆旦12行，表演熔高、低、昆、亂4大聲腔於一爐，吸收雜技、武術等動作於其中。其伴奏樂隊，傳統上稱為“文武六場”，劇目以高腔、亂彈為主，如《琵琶記》、《白兔記》、《拜月記》等。
四大聲腔相繼進入長沙
那是在明代成化年間 的1482年，大明王朝發生了一件轟動天下的大事，就是明憲宗朱見深下令解散西廠。當這一消息傳到長沙的時候，在長沙一家小客棧避難的一老二少聽到消息後，3個人激動得抱頭痛哭。
西廠是明王朝除了錦衣衛、東廠及內廠之外的又一專門機構，融監獄、法庭為一體，直接聽命於皇帝。職務是偵查民臣的言行，並可以對疑犯進行拘留、用刑。其權力熏天，導致了很多冤案，有的人被迫逃離家園。
長沙客棧 這一老二少是江西弋陽地區人，當初因為老人在不經意間說了一句對朝廷不滿的話，被西廠緝拿，便帶著僅剩的兩個孫子躲到了長沙。此時聽到西廠解散的消息，老人終於不用擔驚受怕地東躲西藏了，可以找個地方安頓下來。
老人不用愁吃飯的問題，他那一口純正的弋陽腔，當初在弋陽老家的時候，就已聲名在外，是當地最有名的高腔王。而且這些年東躲西藏，老人一直都是帶著孫子靠弋陽腔維係生活。
在聽到這個消息的第二天，祖孫三人來到了長沙的一個戲班門前，要求加入戲班進行表演。戲班班主出了3道考題，祖孫三人從容不迫輕鬆應對，使班主非常滿意。
尤其是當戲班班主聽到祖孫三人那高亢的弋陽腔時候，他立刻意識到隻要留下這祖孫三人，他的戲班將會是長沙地區最有特點的戲班，日後會財源不斷。於是，來自弋陽地區的祖孫三人落腳長沙戲班後，也就將弋陽高腔帶到了長沙境內。
弋陽高腔是最先傳入湘劇的聲腔， 在此後的時間裏，弋陽高腔與本地的民間藝術和地方語言緊密結合，形成了當時獨一無二的以高腔聲腔、唱白用中州韻來表演長沙戲曲的形式。
弋陽腔簡稱弋腔，在我國戲曲史上，曾與“海鹽腔”、“昆山腔”、“餘姚腔”齊名，被稱為“四大聲腔”。
弋陽腔是我國古老的戲曲聲腔，是宋元南戲經信州傳入弋陽後與當地贛語、民間音樂結合，並吸收北曲演變而成，成為活躍於民間的主要聲腔之一。它在元代後期已經出現，在明清兩代，弋陽腔在南北各地蕃衍發展，
弋陽腔以弋陽為中心，主要在江西省內的貴溪、萬年、樂平、鄱陽、浮梁、上饒等一些地區傳承延續。明代前中期曾流布及於安徽、江蘇、浙江、福建、廣東、湖南、湖北、雲南、貴州及北京等地。明代戲曲家徐渭的《南詞敘錄》已有關於弋陽腔在“兩京、湖南、閩、廣用之”的記載。
弋陽腔在傳入長沙之後，長沙戲班表演的一些傳統戲曲劇目之中，有不少劇目是出自宋末南戲、元代雜劇。這些劇目大多數都是弋陽腔的劇目，如《精忠傳》等。
昆曲傳入長沙時間稍晚，根據“長沙老郎廟班牌”，清朝康熙年間的1664年和1667年，在長沙地區出現了既唱高腔、也唱昆曲的長沙福秀班和老仁和班。
由於高腔、昆曲的先後傳入，加之長沙地域民風的影響，促進和豐富了高腔音樂和表演藝術的發展，使之從偏重大鑼大鼓的武戲，變為也唱小鑼小鼓的文戲。
當時老仁和班小生喜保和杜三演唱的《趕齋潑粥》、《打獵回書》等高腔戲，也曾經吸收了昆曲表演中許多優美、細膩的做工和舞蹈，在當時也曾名噪一時。
就昆曲的曆史發展而言，18世紀之前的400年間，是昆曲逐漸成熟並日趨鼎盛的時期。在這段時間裏，昆曲一直以一種完美的表現方式向人們展示著世間的萬般風情。
到了清同治、光緒年間，地方戲開始興起，它們的出現打破了長期以來形成的演出格局，戲曲的發展也由貴族化向大眾化過渡，昆曲至此開始走下坡路，以至於許多昆曲藝人轉行演出其他流行的劇種。清光緒年間的長沙人葉德輝在《和檜門觀劇詩》中記載：“昆山近又無人會，那解尋源白石翁。”這個詩句其實已經說明當時昆曲在湘劇中的處境。
隨著昆曲的衰落，徽調和漢調在清代中期傳入長沙，於是，湘劇開始加入彈腔。
彈腔又稱亂彈，泛指清康熙末年到清道光末年的100多年間新興的地方聲腔劇種。分為南北兩路，南路是指二黃，北路則指西皮。
亂彈作為戲曲聲腔名稱，基本上與梆子腔同，亦兼指梆子腔係統的主要劇種秦腔。另外，當昆曲、亂彈或昆曲、高腔、亂彈並稱時，亂彈就可以解釋為昆腔，或是昆腔、高腔以外各劇種的統稱。
隨著京劇的發展，有一些人又把京劇稱為“亂彈”，如過去以“文武昆亂不擋”形容演員能兼演昆劇和京劇、
隨著地方戲曲的發展，某些劇種因兼唱多種不同聲腔源流的腔調，劇目、也以亂彈為名，如“溫州亂彈”、“河北亂彈”等。
亂彈的來路尚無定論，但湘劇在吸收了徽班中的《大長生樂》、《偷雞》等一類劇目，並將其曲調稱為“安慶調”，其他屬於安慶“花部”的《水淹七軍》、《龍虎鬥》、《路遙知馬力》、《王祥吊孝》、《李大打更》、《困曹府》等，也都是湘劇經常演出的劇目。
徽班源自於秦腔的《如意鉤》、《鎖雲囊》，後來也傳到湘劇班。此外，湘劇還從漢劇中吸收了《酒毒楊勇》等劇目，可見湘劇的早期發源與徽劇、漢劇都有一定的淵源關係。
南北路聲腔的傳入，在湘劇舞台上開始出現了高腔、亂彈合演的劇目，如《金丸記》中《盤盒》一折唱高腔，《拷寇》一折唱亂彈腔。
高腔、亂彈同台，得以互相借鑒，並且相互促進。高腔吸收了亂彈所長的做工和武打；亂彈則受高腔滾唱的影響，發展了長段流水，如《斬李廣》中連唱四十八個“再不能”，《程濟趕車》中連唱二十四個“可憐主”等，使湘劇的唱腔和表演藝術又前進一步。
1901年，京劇流入長沙。4年後，又有18個京劇藝人在長沙參加湘劇班並同台演出。湘劇藝人又向京劇學習難度較大的武功，在演唱中吸收了京劇的一些花腔。
在這個時期，湘劇進一步得到了發展，有來自北雜劇的劇目，如《單刀會》、《誅雄虎》、《回回指路》等；有來自早期弋陽腔的劇目，如《目連傳》等；有來自弋陽腔和青陽腔的劇目，如《琵琶記》、《白兔記》、《金印記》等；還有大量《三國》、《水滸》、《楊家將》及“三十六按院”的一大批南北路劇目。
綜觀湘劇4種聲腔的演變， 在清康熙年間，湘劇表演班社大多以唱高腔為主，或高、昆兼唱，如福秀班、老仁和班。
清乾隆年間，湘劇班社逐步增多，如以唱昆曲為主的大普慶班，瀏陽、醴陵一帶則出現由9人組成的案堂班。當時長沙、湘潭已經修建老郎廟，並於乾隆末年設九麟科班。
清道光年間，成立了以亂彈為主的仁和班。清同治、光緒年間，班社蓬勃興起。至清宣統之初，長沙城內有仁和、慶華、春台、仁壽、同春等5個班，湘潭有永和、慶和等班，瀏陽有清勝班，寧鄉、益陽有大觀班和福林班。
從清道光年間起，至建國前夕，湘劇所建立的科班多達28個，開科60多期，分布於長沙、湘潭、瀏陽、醴陵、茶陵等地。其中以清道光後期起科的五雲科班開科最長，經曆數十年，培養藝人400多名。其後較有影響的有三元、華興等科班。1920年後設立的福祿、九如、福喜等坤班，是專門培養女藝人的組織，開科長達10餘年。
湘劇由於長期在省會長沙演出，視野比較開闊，藝術交流相對也多於本省的其他兄弟劇種，因此表演藝術上的革新得風氣之先，4種聲腔的傳入及演變，就說明了這一點。以至於文化人對湘劇頗為關注，如王先謙、王閻運、楊恩壽等，對劇目、表演多有評論。
特別是20世紀初期，長沙的湘劇藝人受新文化思潮的影響，藝術上保守思想比較少，因此湘劇有一批經常上演的折子戲，表演上提高比較快，達到了精雕細刻的程度。
【旁注】
西廠 是明王朝特有的官署名稱，全稱“西緝事廠”。明憲宗時為加強管理，於1477年於東廠之外增設西廠，與東廠及錦衣衛合稱“廠衛”，用太監汪直為提督，其權力超過東廠，活動範圍自京師遍及各地。後因遭反對而被撤銷。
錦衣衛 全稱“錦衣親軍都指揮使司”，前身為朱元璋設立的“拱衛司”，後改稱“親軍都尉府”，統轄儀鸞司，掌管皇帝儀仗和侍衛。洪武十五年改置錦衣衛。朱元璋為加強中央集權，特令其掌管刑獄，賦予巡察緝捕之權，下設鎮撫司，從事刑事活動。
弋陽腔 亦稱“弋腔”，俗名“高腔”，是元末明初時宋元南戲流傳到江西弋陽一帶，與當弋陽腔的語言、民間藝術相融合而產生的。弋陽腔是我國戲曲中的4大聲腔之一，其特點表現為：保留了徒歌與幫腔，出現了滾調，曲牌聯套具有民間音樂的靈活性和隨意性。
南戲 我國北宋末至元末明初，即12世紀至14世紀200年間在我國南方最早興起的戲曲劇種，我國戲劇的最早成熟形式之一。南戲有多種異名，南方稱之為戲文，又有溫州雜劇、永嘉雜劇、鶻伶聲嗽、南曲戲文等名稱，明清間亦稱為傳奇，就其音樂南曲來說，則是一種重要的戲曲聲腔係統。
徐渭 （1521～1593），初字文清，後改字文長，號天池山人，金壘、金回山人、山陰布衣、白鷳山人、鵝鼻山儂等別號。紹興府山陰人。明代文學家、書畫家、戲曲家、軍事家。在藝術上的主要成就是專修書法、國畫，代表作品有《墨花圖》、《菊竹圖》、《墨葡萄》等。
《精忠傳》 為評書傳統書目。又名《說嶽》。長篇小說。藝人根據清代錢彩的小說《說嶽全傳》敷衍而成。《說嶽全傳》，全稱《新增精忠演義說本嶽王全傳》，是一部以嶽飛抗金故事為題材、帶有某種曆史演義色彩的英雄傳奇小說。在我國民間廣為流傳。
小生 是傳統戲曲角色行當之一，指扮演青少年男子，按照飾演人物的不同，一般分為：娃娃生、窮生、扇子生、紗帽生、翎子生等等。小生的特點是不戴胡子，扮相一般都是比較清秀、英俊。
昆曲 又稱昆劇、昆腔、昆山腔，是我國最古老的劇種之一，也是我國傳統文化藝術中的珍品。昆曲發源於公元14世紀中國的江蘇昆山，後經魏良輔等人的改良而走向全國，自明代中期獨領我國劇壇近300年，清中期後衰落。
京劇 又稱平劇、京戲，是我國影響最大的戲曲劇種，分布地以北京為中心，遍及全國，有“國劇”之稱。清代乾隆1790年起，“四大徽班”陸續進入北京，他們與來自湖北的漢調藝人合作，吸收了一些地方民間曲調，通過不斷的交流、融合，最終形成京劇。
《水淹七軍》 《三國演義》裏的典故，後被編為戲曲和評書，被人們廣泛傳頌。講述的是關羽率兵攻取樊城。曹操遣於禁、龐德救援。龐德預製棺木，誓與關羽死戰。於禁嫉龐之功，移七軍轉屯城北罾口川；關羽乘襄江水漲，放水淹七軍，生擒於禁、龐德。
《斬李廣》 秦腔傳統劇目。又名《黑打朝》、《李剛打朝》、《雙盡忠》。此劇為須生、武生、二淨唱做工並重戲。漢調亦有此劇目。今存民國年間西安德華書局木刻本和陝西省藝術研究所藏抄本。
《三國》 全名《三國演義》，羅貫中所作小說，描寫東漢與西晉之間這一曆史時期的故事。主要有曹魏、蜀漢及東吳三個政權。為我國第一部長篇章回體曆史演義的小說，我國古典“四大名著”之一，曆史演義小說的經典之作。
科班 我國舊時培養戲曲演員的場所。科班本意是指舊時學、演結合的戲劇班子，是成為演員舊稱戲子的必須也是唯一途徑。後來科班就引申為正規的職業技能教育的統稱，所謂科班並非指“出身”，而是指經過的培訓經過正規培訓和自學成才孰高孰低。
王先謙 （1842年～1917年），清末學者。湖南長沙人。字益吾，因宅名葵園，學人稱為葵園先生。曾有史學家、經學家、訓詁學家、實業家等稱號。是著名的湘紳領袖、學界泰鬥。曾任國子監祭酒、江蘇學政，湖南嶽麓、城南書院院長。王先謙博覽古今圖籍，研究各朝典章製度。
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抗日戰爭爆發後，1938年，田漢在長沙舉辦戰時歌劇訓練班，曾經先後組成七個湘劇抗敵宣傳隊，在湘南和廣西桂林一帶活動。抗日戰爭中，羅裕廷、吳紹芝、陳紹益等不少湘劇著名演員死於戰火中。
湘劇業餘組織名“社”，又稱“票房”，以清光緒初年在長沙成立的“南雅社”最早；稍後的“閑吟社”則較健全，曾刊印《湖南戲考》、《戲源複活》兩種刊物，並搜集校正湘劇傳統劇本三十餘集，劇目四百多個。湘潭亦有“如意堂”等業餘演出組織。
湘劇的鮮明藝術特點
湘劇的表演熔高腔、低牌子、昆曲、亂彈4大聲腔於一爐，並吸收了青陽腔、四平調、吹腔以及南羅腔、銀紐絲、鮮花調等雜曲小調。在長期的演變過程中，高腔和亂彈已成為今湘劇藝術中的主要聲腔。
高腔是湘劇主要聲腔之一，源於江西弋陽腔。進入湖南後，較快地吸收了湘中、湘東民間音樂並紮下根來，成為湘劇早期的高腔，其代表劇目為《目連傳》。
高腔在表演的過程之中，一般都是鑼鼓伴唱，不托管弦，一人啟口，眾人幫唱，在高腔係統中較為淳厚而又率真奔放。
高腔屬與聯曲體，它結構承襲了南北曲套曲的體製。在一折戲中，由引子、過曲和尾聲3部分連綴組成套曲，習慣上稱作“一堂牌子”。過曲是正曲和集曲的統稱、
高腔曲牌有300餘支，有南北之分，南曲多於北曲。每支曲牌一般由“腔”和“流”兩部分構成。凡屬詞句大、旋律強、用人聲和打擊樂幫鈸聲作為結尾的樂句稱為“腔”；而字多聲少，朗誦性強，隻有鼓、板擊節的“滾唱”稱為“流”。
高腔在表演一支曲牌的時候，在“腔”的前麵增加詞句，成為長段流水板，可以起到豐富曲文內容和淋漓盡致地表達思想感情的作用。
高腔根據調式、旋律的變化，其曲牌功能各異。 比如表觀敘述和歡樂、熱烈氣氛的曲牌有《金蓮子》、《黃鶯兒》、《山花子》、《東甌令》、《風入鬆》等；表觀慷慨、激昂、悲壯情緒的曲牌有《北駐馬聽》、《胡十八》、《陣雲開》、《山坡羊》、《紅衲襖》等；表現氣勢磅礴、威武雄壯場麵的曲牌有《漢腔》、《棉搭絮》、《端正好》、《叨叨令》、《滾繡球》等；表現沉思和懷念、淒切、悲哀感情的曲牌有《四朝元》、《下山虎》、《掛金魚》、《江頭金桂》。
在湘劇的高腔之中，尚有一種由不同曲牌的腔句互相“穿”、“掛”，如在調高、調式上互相轉替交換，糅合而成的曲牌《八聲甘州歌》、《錦堂月》、《梅花塘》、《三仙橋》、《孝順歌》等，別成一格，能適應劇中情節和人物情緒的變化，表現力強。此外還有一些如《喬木遮》、《繡停針》等屬於民歌、小調性質的曲牌
高腔的節拍可分兩類：一種是整規節拍類型，一種是節拍較為自由的散板類型。
板式按習慣稱呼有單板、夾板、散板、滾板、快打慢唱、回龍等。唱詞絕大部分是有牌調的長短句，但《漢腔》類為整齊的七字句。
建國後，湘劇音樂工作者為了使高腔適應於表現現代生活，運用“穿、掛、索、犯”等手法，譜寫出一批新曲，如《園丁之歌》中“要為無產階級爭榮光”的大型唱段，就是由《北駐馬聽》、《紅衲襖》、《混江龍》、《新水令》一類曲牌“穿”、“掛”而成，既保留了傳統聲腔的特點，又富有鮮明的時代氣息。如今演唱高腔已試用管弦伴奏，幫腔以人聲幫腔和樂器伴奏相結合。
亂彈又稱作“彈腔”、“南北路”，屬皮黃係統的板腔體音樂。南路相當於二黃，北路相當於西皮；又各有其反調，稱為反南路與反北路，相當於反二黃與反西皮。
亂彈之中，包括平板，即四平調，也包括安慶調，即吹腔，還有七槌半，即南羅腔。
南北路聲腔的主要區別在於各有不同的基本調式旋法，形成不同定弦。
亂彈的板式南路有又名“十板頭”、“四塊玉”的慢三眼、慢放流、慢走馬、走馬放流、快走馬、快打慢唱、散板、滾板及導板、哭頭和聯彈等。就節奏和情緒而言，南路流暢委婉，速度緩慢；北路開朗活潑，速度較快；南路反調則淒涼悲憤。
北路有慢板、快三眼、二流、垛子、快打慢唱、散板、滾板、導板、哭頭和聯彈等。 此外，還有通過創造發展出南轉北、正轉反，南路垛子、十八板、寶塔歌等獨特的形式。
亂彈腔的唱詞基本上為整齊的七字句或十字句，上下樂句反複進行，樂句中又有小停頓，常墊以小過門。一般上下樂句是不可短缺的，但在特殊情況下，也可省去某一尾句，以鑼鼓代替，習稱“包皮”。
低牌子也是一種聯曲體唱腔。曲調形式為三段體，即開始有個“引子”，係散板，速度最慢；主體為三眼板與一眼板或無眼快板，速度平穩；最後曲調急轉直下，除用管弦樂伴奏外，加入鑼鼓，造成高潮結束，在梨園界人們稱之為“合頭”。
低牌子也有不是三段體的，或無引子，或無合頭，或僅有主體。曲牌也有300多支，分低牌子、番牌子、過場牌子3類。低牌子一般通用；番牌子專用於番邦人物的唱做；過場牌子大多是無詞曲牌，如發兵用《泣顏回》、上朝用《六幺令》、飲宴用《園林好》等。
有一些戲曲藝人認為，湘劇之中的低牌子就是在清中期漸漸消失的昆腔，是昆曲地方化之後的俗稱。詞格、曲格均與昆曲相同，曲牌名稱也大多一樣，隻是唱法上大同小異，較昆曲粗獷平直。
昆腔於明末清初傳入。清康熙年間成立的老仁和班，為高昆兼唱，乾隆年間還有一個專唱昆腔的大普慶班。常演劇目有《遊園驚夢》、《藏舟刺梁》、《劍閣聞鈴》、《宮娥刺虎》等。後因亂彈興盛，至清同治、光緒年間，昆腔逐漸衰落，時至今日，湘劇己無昆腔劇目。
湘劇的表演藝術，早期的高腔連台大本戲，重功架與特技。且融百戲、雜技、武術等於其中，如《目連傳》大戲很講究“射叉”、“疊羅漢”、“爬竿”等技藝。
後來青陽腔進入，湘劇的表演藝術就開始從偏重大鑼大鼓的戲，逐漸變為也可以演唱小鑼小鼓的戲，特點是唱重於做，做工生活氣息很濃，程式化的動作不多。如《琵琶記》、《金印記》的表演藝術，至今仍保留著凝重、古樸的風格。
湘劇在清中期昆腔進入以後，其表演藝術表又有所發展，吸收了昆腔載歌載舞的特點，唱做並重，舞台表演活潑多姿。如《白兔記·打獵回書》、《破窯記·趕齋潑粥》，相傳這是老仁和班小生杜三和喜保的創造，傳演至今，仍有很大的藝術魅力。
湘劇在彈腔進入湘劇後，其表演藝術在表演程式上有所加強，出現了一批如《水擒龐德》、《五台會兄》等以造型、功架著稱的劇目，增設了紫臉這個行當。紫臉始於仁和班的郭少仁。
由於高腔、亂彈同台表演，高腔吸收了彈腔所長的做工和武打，彈腔則受到高腔滾唱的影響，發展成長段流水。
湘劇在清末京劇進入長沙以後，18位京劇藝人參加湘劇班同台演出，湘劇藝人又向京劇藝人學習武功，並在彈腔演唱中吸收了京劇一些花腔，又一次豐富了湘劇的表演藝術。
湘劇角色行當有生、旦、淨、醜4行，各個行當又各有若幹分支，都有其獨特的技藝。
生角居各行之首。小生中羅帽、文巾，雉尾、盔靠俱全，有窮、文、富、武四做派。唱用假嗓，念帶本音，不摻土語，尤重做工。
比如窮小生戲《潑粥》中之呂蒙正，《金印記》中之蘇秦，《打侄上墳》中之陳大官等，表演鬆弛自如，很有生活氣息。而《打獵回書》中的娃娃生，一段高腔合著一段舞蹈，舒眉亮眼，轉帶搖翎，抬腿過額，旋步若風，颯颯英姿略帶幾分稚氣，自然而逼真地表現出十五六歲的少年將軍天真活潑的性格。
這種高腔與舞蹈緊密結合的表演藝術，傳自名小生杜三，後來五雲班李芝雲、華興班吳紹芝，都以此馳名。五雲班柳介吾在《祭風台》中拖鞋行走的趿鞋路，仁壽班陳紹益在《金沙灘》中金雞獨立的船路，普慶班盛楚英在《金馬門》中腳踵作步的醉路，都是很富特色的藝術創造。
湘劇的傳統表演藝術，既有豐富的程式，又能突破程式；既有角色分行，又不受行當的局限，能夠從生活出發，塑造出不同人物的藝術形象。
例如：湘劇劇目《打雁回窯》，本為正旦唱工戲，卻融入了武旦做工，形象地表現出柳迎春這個富家小姐在經曆十年寒窯生活後的性格變化；《哭祖廟》本為老生戲，卻改用小生扮演，使劉諶這一人物更符合曆史真實。《裝瘋跳鍋》中的蒯通，本為老生戲，卻改用淨角扮演，以寫實性的做工，豐富人物的性格；《空城計》中的司馬懿，本為淨扮，卻改用靠把生角，以達到唱念並重的藝術效果；《八牌莊》中的路遙，《背娃進府》中的表大嫂等人物，潑辣、粗獷、直率、奔放的形象十分鮮明。