湘劇的角色現行體製一般有12行，分別為頭靠又稱大靠、二靠、唱工、小生、大花、二花、紫臉、三花、正旦、花旦、武旦和婆旦。各行分別根據所扮人物的身份、生活、性格不同，在年齡、裝扮、做派上表現各異，又有不同戲路之分。
頭靠講究“靠、唱、醉、死”之別，所以一般除扮演長靠老生，以把子、功架見長。如《水淹七軍》中的關羽，《定軍山》中的黃忠，《刀劈五虎》中的趙雲，《九龍山》中的嶽飛等。
唱做俱重的角色外，還要演《琵琶記》中的張廣才，《鸚鵡記》中的潘葛，《西川圖》中的張鬆，《醉寫瞄蠻》中的李太白，《拜鬥斬延》中的孔明，《打痞公堂》中的宋士傑等以唱、念、做見功的角色。
表演首重“位份”，講究功架氣派，沉著穩重，且有白須、麻須、青須之分，及解袍、靠子、胯衣、黃布襖、羅帽、紗帽、趿鞋等戲路之別。
二靠由於身份、職位、年齡都不及頭靠的分量，表演上也不要求如頭靠的功架沉穩莊重，表演的大多係身法戲。除講究紮靠破把外，重跌撲武功，敏捷靈巧，有蟒靠、袍子、袍子、羅帽、紗帽等戲路之分。
如《借箭打蓋》中的魯肅，《表功》中的秦瓊，《推弓結拜》中的薛仁貴，《花榮帶箭》中的花榮，《一捧雪》中的莫成等角色。
唱工是以唱工為主的生腳戲，講究嗓音嘹亮，口齒清楚，調高氣足，唱做結合，有皇帽、蟒衣、折子、袍子等不同戲路之分。
如《金沙灘》中的盧俊義，《收薑維》中的孔明，《上天台》中的劉秀，《轅門斬子》中的楊延昭，《二進宮》中的楊波等。
小生戲中文巾、雉尾、盔靠、羅帽俱全，講究窮、文、富、武之別。如《黃金印》中的蘇秦，《趕齋潑粥》中的呂蒙正，《搶傘》中的蔣世隆，《賞荷》中的蔡伯喈，《桂枝寫狀》中的趙寵，《白門樓》中的呂布，《三討戰蕩》中的周瑜。
小生中有一路胯衣戲，如《獅子樓》中的武鬆，《兄弟酒樓》中的石秀。含有娃娃生戲如《打獵回書》中的劉承佑，唱做兼重，少年英姿中略帶稚氣，舒眉亮眼，轉帶飛翎鋼，是湘劇小生行中很有特色的角色。
大花人物眾多，文武兼有。如“封神戲”中的紂王，“三國戲”中的曹操、董卓、張飛，《裝瘋跳鍋》中的蒯徹，《大進宮》中的趙炳，《薛剛反唐》中的薛剛，《打龍棚》中的鄭子明，《金沙灘》中的阮小七等。
大花除袍帶、靠子、短打諸戲路外，還有部分中軍戲，如《審假旨》中的張守信，《打彈鳴冤》中的牛謹等；以及部分草鞋戲，如《戰蕩》中的張飛，《摘梅推澗》中的侯上官等。
大花在表演上文武唱做俱全重叫跳鳴嚎，用嗓講究炸音、虎音霸音，身法要求功架凝重舒展，臉部重眼功與動臉子功。由於人物不同，臉譜各別，又有水白臉、黑臉、花臉等戲路之分，表演上各具特色。
二花重跌打翻撲，表演矯健敏捷，須具紮實的武功底子。在戲路上亦常分靠子、袍子、胯衣、粉臉與和尚戲等。
如《五台會兄》中的楊五郎，《七郎打擂》中的楊七郎，《摸魚鬧江》中的李逵，《戰長沙》中的魏延，《獅子樓》中的西門慶等。
三花即醜行。三花人物繁雜，表演上大都講究幽默風趣，身法短小靈活，輕巧敏捷，有的樸實自然；亦有解袍、官衣、折子、袍子、醜衣、爛布子等不同戲路。
如《九錫宮》中的程咬金，《昭君和番》中的王龍，《雙下山》中的本悟和尚，《寫狀》中的何乙保，《攔馬》中的焦光普，《打草鞋》中的王子能等。
正旦表演首重唱工，身法端莊穩重。如《琵琶記》中的趙五娘，《打獵回書》中的李三娘，《秦雪梅》中的雪梅，《爛柯山》中的崔氏，《昭君和番》中的王昭君等。
花旦表演上首重做工，念白講究爽朗甜潤，身姿講究靈活輕俏。由於人物類型的不同，又有花衣戲、背搭戲和大腳婆戲等不同戲路。特別是大腳婆戲，動作粗獷灑脫舒展大方，念白清脆，具有濃厚的湖南鄉土氣息，是湘劇做工花旦中獨具特色的一路戲。
如《琵琶記》中的牛氏，《偷詩、趕潘》中的陳妙常，《寫狀三拉》中的李桂枝，《贈劍斬巴》中的百花公主，《坐樓殺惜》中的閻惜姣，《扇墳吵嫁》中的賈氏，《翠香下書》中的翠香《背娃進府》中的表嫂等。
武旦表演上以武功為首，矯健敏捷，特重腰腿和把子功夫。傳統演技有特設的身法，如《打圍》中的穆桂英須連踢四十八腳。扮演原花旦行中一部分武戲的角色，如《打圍》中的穆桂英，《殺四門》中的劉金定，《十字坡》中的孫二娘等。
婆旦是演各種身份的老年婦女，如《摸包認母》中的李後，《辭朝》中的佘太君，《牧羊卷》中的朱母，《春秋配》中的乳母，《烏龍院》中的閻婆，《罵雞》中的王婆等。重唱做及麵部表情，且有貧、富戲路之分。
湘劇的紫臉是湖南地方大戲中一個獨特的行當，以開紫色臉譜人物為主，為淨行中的唱工角色。如《二進宮》中的徐延昭，《沙陀搬兵》中的李克用，《牧虎關》中的高旺，《斬信哭頭》中的單雄信，《觀星借頭》的高鷂子等。
紫臉也兼演生行中的唱工開臉戲，如《打龍棚》中的趙匡胤。其表演藝術特色主要表現在唱工上，音調高亢洪亮，用腦腔共鳴，兼以“假嗓”也叫做“夾音”。
紫臉雖然是在唱工花臉和唱工生腳的演唱技法基礎上發展的，但又有別於二者，而形成自己的獨特唱派。
紫臉行盛於20世紀前期，名角輩出，最著名者數羅裕庭、蔣福雷等。羅裕庭體態魁梧，音高氣足，唱腔高亢激越，造詣較高；落福雷因係女性，獨具特色，她嗓音圓潤渾厚，行腔婉轉自如，影響頗大。
在行當應工上，湘劇還有不同於別的劇種的地方，例如：《空城計》中，生扮司馬懿；《沙陀國》中紫臉扮李克用；《哭祖廟》中，小生扮劉湛；《裝瘋跳鍋》中，淨扮蒯徹；《琵琶宴》中，淨扮趙炳，頗具特色。
湘劇的伴奏樂隊，傳統上稱為“文武六場”。武場四人，擊打鼓板、鐃鈸、大鑼和小鑼；文場二人，操弄二胡、月琴，兼吹竹笛、嗩呐，統由司鼓指揮。
新中國建立後，文武場麵均有增加。彈腔以京胡取代傳統的二胡、京二胡和月琴為主，稱為“三六件”。平板由竹笛主奏。高腔試用管弦伴奏後，高胡主奏。低牌子由竹笛主奏。打擊樂有一套成型的鑼鼓經，分“長錘”、“擊頭”、“溜子”、“挑皮”等類，每類又有20餘種不同名稱的鑼鼓點子。
湘劇現有傳統劇目682個，加上散折戲，多達1155個，其中彈腔劇目有500個以上，高、亂聲腔的劇目占百分之九十八以上，高腔劇目近百個。
在整理、改編、創作的劇目中，《琵琶上路》、《打獵回書》、《五台會尼》、《拜月記》、《追魚記》、《金丸記》、《百花公主》、《李三娘》、《金印記》等傳統劇目和《山花頌》、《郭亮》、《瑪麗娜一世》等現代戲影響較大。
湘劇的傳統劇目，不少出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇，也有少數係藝人創作和改編的劇目。
高腔的“四大連台”和“六大記”，是演出時間最早，保留時間最長的代表性劇目。
“四大連台”為《封神傳》、《目連傳》、《西遊記》、《精忠傳》，每本可連台演出五至七日。“六大記”為《金印記》、《投筆記》、《白兔記》、《拜月記》、《荊釵記》、《琵琶記》。
亂彈的“八大連台”、“江湖十八本”和“三十六按院”，則是經常演出並為觀眾所熟悉的劇目。
湘劇傳統劇目中的《桂枝香》、《再來人》兩出為清代劇評家吳梅所推崇；《桃花源》、《麻灘驛》、《理靈坡》三出取材於湖南地方的曆史和民間傳說，都有一定的社會影響。此外還有有清代王船山創作的《龍舟會》和楊恩壽創作的《坦園六種曲》。
辛亥革命和抗日戰爭期間，曾經湧現出一大批宣傳革命和抵抗侵略的創作劇目，最有代表性的是《刺恩銘》、《廣州血》、《東北一角》、《血濺沈陽城》和改編的《新會緣橋》、《旅伴》等。
新中國建立後，依靠老藝人和新文藝工作者的合作，對湘劇的豐富遺產進行挖掘、整理，上演劇目由200多個增至400多個，並及時搶救了行將失傳的劇目230多個。重點加工整理了《拜月記》、《追魚記》、等60多個劇本，《拜月記》、《生死牌》拍攝成舞台藝術片。
【旁注】
青陽腔 因形成於青陽縣而名，又因古時青陽縣屬池州府，還稱“池州調”。青陽腔與徽州腔馳名於明清兩代，譽為“徽池雅調”，成為“天下時尚”的新調。宋代，形成號稱“四大聲腔”之海鹽腔、餘姚腔、弋陽腔和昆腔，彼此結合後約至元代形成青陽腔。
過曲 戲曲音樂名詞。聯曲體中除引子和尾聲部分的中間諸曲，統稱為過曲。過曲是曲牌連套中的主要部分，其曲體大致有三種：單曲體，為同一曲牌的反複。循環曲體，基本上以兩曲循環交替。不同曲牌的連綴，其中個別曲牌可以反複使用。
曲牌 是傳統填詞製譜用的曲調調名的統稱，俗稱“牌子”。古代詞曲創作，原是“選詞配樂”，後來逐漸將其中動聽的曲調篩選保留，依照原詞及曲調的格律填製新詞，這些被保留的曲調仍多沿用原曲名稱。明代以前所形成的戲曲聲腔，大多以曲牌為唱腔的組成單位，通稱作“曲牌體”唱腔。
調式 若幹高低不同的樂音，圍繞某一有穩定感的中心音，按一定的音程關係組織在一起，成為一個有機的體係，稱為調式。調式是人類在長期的音樂實踐中創立的樂音組織結構形式。調式和其他表現手法配合在一起，可賦予音樂以一定的表情素質與不同的風格。
皮黃 是四大聲腔係統之一，是“西皮”“二黃”兩種腔調的合稱。以西皮、二黃為主要腔調的劇種均屬於此係。京劇的聲腔，以西皮和二黃為主，故京劇亦稱“皮黃”。由於受到各地語音和民間音樂的影響，皮黃腔各劇種在音樂上各具特色。
板式 是戲曲音樂中的節拍和節奏形式。我國古代音樂及民間音樂通常以板、鼓擊拍，板用以表示強拍，鼓則用以點擊弱拍或次強拍。因此，在古代音樂及民間音樂術語中就把強拍稱為板，而把弱拍或次強拍統稱為眼，合稱板眼。
曲調 音樂的基本要素。是歌唱性的、能夠表達一定樂思的或主要的旋律的統稱。指若幹樂音經過藝術構思而形成的有組織、節奏的和諧運動。人類最早期的音樂是語言的曲調。它是從人類語言的抑揚頓挫和重讀中提煉而成的一種歌唱性的語言。曲調有兩個基本要素，即旋律線和節奏。
《劍閣聞鈴》 是清代韓小窗所作。 描寫唐玄宗避“安史之亂”，唐明皇在馬嵬驛賜死楊玉環以後，繼續入蜀。西行途中夜宿劍閣，在冷雨淒風伴隨叮咚作響的簷鈴聲中，思念慘死馬嵬驛的愛妃楊玉環，一夜未眠到天明的情景。後被改變成戲曲、山東大鼓等形式。
《金印記》 我國明代傳奇作品。蘇複之著。敘述戰國時蘇秦故事。取材於《戰國策》和《史記》。蘇秦未仕時受家人輕視與譏笑，世人亦對之冷淡；待到腰懸金印、衣錦還鄉，世人亦諂笑逢迎，充分暴露了封建社會的世態炎涼。為昆曲保留劇目，高腔常有全本演出。
花腔 指基本唱腔加花，成為一種特定的華彩腔調。一部難度很大的花腔作品，往往需要將各種花腔技巧綜合起來使用。以聲調多轉折、拖腔格外長為特點花腔女高音，通常指聲樂旋律中的裝飾，包括種種裝飾音、急速的音階或琶音進行以及華彩段等等。
《祭風台》 清代楚曲作品。見於漢口書坊刊印的《楚曲十種》，標有“文堂真本”。全劇28場，敘說三國時赤壁之戰故事，起自魯肅邀請諸葛亮到東吳共襄防務，至破曹後諸葛亮趁機為劉備智取南郡、荊州、襄陽止。體現了清代地方大戲豐富的藝術表現力。
劉諶 三國時期蜀漢宗室，蜀漢昭烈帝劉備之孫，後主劉禪第五子，封北地王。鄧艾大軍兵臨成都城下時，劉諶固請出戰，但被劉禪拒絕。當聽聞劉禪舉國投降鄧艾之時，劉諶盡赴昭烈廟自殺殉國。
靠 戲曲術語，傳統戲曲服裝，劇中古代將士的鎧甲。靠身有前後兩片，滿繡魚鱗紋，腹部繡一大虎頭，稱“靠肚”。護腿兩塊，稱“靠牌子”。背後插三角形小旗四麵，稱“靠旗”。不用靠旗的靠稱“軟靠”。女將所穿“女靠”，樣式大致相同，靠身下綴彩色飄帶，靠內並襯戰裙。
李太白 （701年～762年），李白，號青蓮居士，唐代著名浪漫主義詩人，被後人譽為“詩仙”。李白存世詩文千餘篇，有《李太白集》傳世。他的詩歌總體風格清新俊逸，表現出蔑視權貴，反抗傳統束縛，追求自由和理想的積極精神。
楊延昭 （958年～1014年），本名楊延朗，後改為楊延昭，亦稱楊六郎，並州太原人。北宋抗遼名將楊業的長子，遼國人認為北鬥七星中的第六顆主鎮幽燕北方，是他們的克星，遼國人就把他看作是天上的六郎星宿下凡，故稱為楊六郎。
獅子樓 坐落在山東陽穀縣城十字街首，始建於北宋景祐年間。《水滸傳》、《金瓶梅》兩部古典文學作品中都有涉及獅子樓的故事情節。此樓坐西朝東，主樓為全木結構，紅柱灰瓦，雕梁畫棟，飛角翅簷，古樸典雅。
《戰長沙》 京劇名，劉備占據荊州，命關羽攻打長沙。守將韓玄命黃忠出戰，馬失前蹄，關羽釋之。次日會戰，黃忠箭射關羽盔纓， 以報關羽不斬之恩。韓玄怒責黃忠通敵，將斬，魏延押糧歸來，殺死韓玄，與黃忠同降劉備。
《昭君和番》 秦腔傳統劇目。又名《王昭君》、《美人圖》。事見《史記·匈奴傳》、《後漢書》、《西京雜記》，元馬致遠《漢宮秋》雜劇，畏昌齡《月夜走昭君》雜劇，明陳與郊《昭君出塞》雜劇及明人《和番記》傳奇，清無名氏《昭君傳》、《青塚記》傳奇及清人小說《雙鳳奇緣》。
十字坡 位於河南範縣境內、金堤腳下，距櫻桃園和張青營均約1.5千米。傳說係《水滸傳》中菜園子張青和母夜叉孫二娘夫婦開店結交江湖好漢的地方。原十字坡有座小石橋，橋旁有一亭，亭下有一塊石碑，碑上刻有“十字坡”3個大字。
《牧虎關》 京劇《牧虎關》一名《黑風帕》，一名《背鞭認子》，描寫宋代名將高懷德的後代高旺，原在楊家將帳下，因遭奸臣陷害而被貶雅誌府為民。京劇《牧虎關》為淨角“三關”劇目之一，另外兩者是以尉遲恭為主角的《白良關》和以姚期為主角的《草橋關》。
《空城計》 又名《撫琴退兵》，京劇傳統經典劇目，取材於《三國演義》第95回。敘述的是諸葛亮因馬謖自持才能而失掉街亭，魏將司馬懿乘勢引軍15萬攻打諸葛亮駐地西城。京劇名角餘叔岩、馬連良、譚富英、楊寶森、奚嘯伯等均演此戲，唱詞略有不同。
《百花公主》 戲曲劇目。著名京劇旦角程硯秋曾在上海演出過《女兒心》，亦此題材。1960年，上海京劇院蘇雪安、張丙昆在李玉茹《百花贈劍》演出本的基礎上加以改編，1960年10月在天蟾舞台首演。其內容是安西國百花公主的愛情被現實摧毀的故事。
吳梅 （1884～1939），近代著名全能曲家，度曲譜曲皆極為精通，對近代戲曲史有很深入的研究。吳梅在文學上有多方麵成就，在戲曲創作、研究與教學方麵成就尤為突出，被譽為“近代著、度、演、藏各色俱全之曲學習大師”。
《拜月記》 又名《王瑞蘭》、《幽閨記》。越劇古裝劇，南戲四大名劇之一，為南戲新編係列劇目之一。元代施惠原著，施小琴1999年改編，在內容與形式上都作了較大的變動。故事源自關漢卿的《閨怨佳人拜月亭》雜劇。此劇目為著名表演藝術家李憶蘭、小花玉蘭的代表劇目。
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劉春泉是湘劇界著名的“六歲紅”，是湘劇“首屈一指”的藝術大師，祖籍湖南湘潭。 她4歲學藝，6歲登台，表演瀟灑大方，嗓音剛勁、圓潤、行腔揮灑自如，是劇團的台柱子。
在近80年的藝術實踐中，劉春泉刻苦磨礪，博采眾長，融言桂雲、陳紹益、黃菊奎三家之長，不拘一格，在似與不似之間，並增加了一些花腔，重視唱做結合，形成了她獨特的演唱風格。新編曆史劇《李白醉酒戲權貴》是劉春泉藝術的最高峰。
湘劇三大流派齊頭並進
湘劇流行於湖南，源出於明代的弋陽腔，後又吸收昆腔、皮黃等聲腔，形成一個包括高腔、低牌子、昆腔、亂彈的多聲腔劇種。它包括長沙湘劇、桂陽湘劇、衡陽湘劇3個流派。
長沙湘劇多用長沙官話演唱，主要流行於長沙、湘潭，後來逐步向善化、益陽、瀏陽、醴陵、寧鄉、湘鄉、攸縣、安化、茶陵、湘陰諸縣發展。
在這以後，長沙湘劇班社層出不窮，其中，以伍雲科班和同春戲班影響最大。這些班社的流派各不相同，如福秀班以唱高腔為主，大普慶班以唱昆腔為主。
長沙湘劇的腔調有的粗獷、奔放，有的委婉、流麗，具有濃厚的地方特色。腔調最初以高腔和低牌子為主，後加入了彈腔及部分民間小調，形成高腔、低牌子、昆曲3大聲腔。
長沙湘劇高腔的唱念用中州韻結合長沙方言六聲字調，後來受安徽青陽腔以及亂彈腔影響，滾白、滾唱，曲調接近口語，唱詞通俗易懂，具有深厚的群眾基礎。
長沙湘劇高腔共有三百多支曲牌，如《漢腔》、《四朝元》、《山坡羊》、《金蓮子》、《鎖南枝》等，其中以徵調式為多，宮調式較少。曲調進行大跳與級進相結合，因而有高亢爽朗、流麗甜美的特色。
長沙湘劇有傳統劇目600多個，其中亂彈劇目500多個，高腔劇目100餘個。高腔的“四大連台”和“六大記”是演出較早、保留較長的代表性劇目。其中，許多劇目出自宋末南戲、元代雜劇和明清傳奇。故事多取曆史演義、通俗話本和民間傳奇。
長沙湘劇從劇目的長短來劃分，則有連散折戲、整本戲、台本戲之分。
散折戲，或稱單折戲，為戲班常演的精彩折子戲。演出時間每折一小時左右。
散折戲是湖南保留高腔劇目最多的劇種。盛演不衰的散折戲主要有《醉打山門》、《打碑殺廟》、《昭君和番》、《佳期拷紅》、《遊街墜馬》、《思凡》、《描容上京》、《八戒鬧莊》、《打鼓罵曹》、《楊滾教槍》、《罵府生祭》、《打龍棚》、《雁門提潘》、《高旺進表》、《攀良起解》等。
整本戲又稱為正本戲，每本演出時間多在5個小時左右，故事內容獨立完整。
連台本戲是多在酬神活動頻繁的秋冬之時連台演出，每天演一本，演唱時用大鼓大鑼伴奏，因而又稱大鼓戲，主要有《目連傳》、《封神傳》、《嶽飛傳》、《西遊記》、《混元盒》等。
桂陽是湘南的重鎮，是湖南昆曲的發祥地。湖南昆曲與江蘇昆曲同源，因藝人和班主出自桂陽，便有“桂陽昆班”之稱，因此桂陽湘劇也叫做桂陽昆班。
據《桂陽直隸州誌》載，明嘉靖年間，桂陽一帶已有戲曲活動。至明代萬曆年間，有桂陽籍的蘇州官員帶來戲班，自此昆曲流入桂陽，與當地土語、民間音樂相融合，形成了桂陽地方化的戲曲語言聲腔，也就是後來的“桂陽湘劇”。如今，桂陽仍保留有80多座較完整的古戲台。
常德文人龍膺在家鄉寫的《詩謔》中，就有“腔按昆山磨嗓管”的句子。他曾著有《藍橋記》、《金門記》等傳奇，由家班用昆曲演唱。
桂陽湘劇文辭典雅，曲調清俊婉轉，舞姿優美，武功技藝卓絕，表演情真意切，將詩、樂、舞、戲溶於一爐。桂陽湘劇裝飾音少，樸實高亢，不如蘇昆細膩柔麗，但節奏緊湊，形成了湖南地方特色的俗伶俗譜。
桂陽湘劇為滿足多紮根農村，所演劇目多為故事情節完整的明清傳奇。劇本說白采用湖南方言，這是昆曲在湖南走向通俗化的一個特點。
桂陽湘劇職業班社最早出現在清代初年，當時桂陽一帶昆腔多用“秀”字命名。1791年，廣東梨園會館的會碑記上，就記載有湖南集秀班的班名，說明最晚在清乾隆年間，桂陽湘劇已經有了職業班社。
清末，桂陽等地相繼有昆文秀班、老昆文秀班、福昆文秀、勝昆文秀、昆美秀、昆文明等15個湘劇班社。因此，當地群眾習慣將桂陽湘劇稱為“文秀班”。
衡陽湘劇的戲劇演出活動曆史悠久。早在明代時的1274年，文天祥路經衡陽，為其時歌舞戲曲之盛所感，寫有《衡州上元記》，詳細記載了那年他所見到的正月十五，衡陽人民“為百戲之舞”的盛況。
衡陽湘劇在清同治、光緒年間，有劇目1000餘個，內容豐富：有來自北雜劇的劇目，如《單刀會》等；有來自早期弋陽腔的劇目，如《目連傳》等；有來自弋陽腔和青陽腔的劇目，如《琵琶記》、等；還有大量《三國》、《水滸》及“三十六按院”的一大批南北路劇目。
經演出實踐的消長更迭，現有傳統劇目682個，其中彈腔劇目有500個以上，高腔劇目近100個，低牌子劇目保存在連台大本戲中的有200多折，但獨立單出的則為數不多，昆腔及雜曲小調劇目亦少。