他為此罷筆，轉而思考：“我現在要寫到底該去寫什麼，我的寫作的意義到底是什麼？”他還說：“我這也不是在標榜我多麼清高和多大野心，我也是寫不出什麼好東西，而在這個年代的作家普遍缺乏大精神和大技巧，文學作品不可能經典，那麼，就不妨把自己的作品寫成一份社會記錄而留給曆史。”如果說這樣的思考，使賈平凹確定了“寫成一份社會記錄而留給曆史”的創作方向，那麼，現實中劉高興的高興，激活了他回歸到清澈而唯美的寫實風格的靈感。賈平凹在後記裏寫道：
他還是說這說那，表情豐富，笑聲爽朗。
他停了一下，說：我叫劉高興呀，咋能不高興？我就說了一句：咋遲早見你都是挺高興的？得不到高興但仍高興著，這是什麼人呢？但就這一句話，我突然地覺得我的思維該怎麼改變了，我的小說該怎麼去寫了。本來是以劉高興的事萌生了要寫一部拾破爛人的書，而我深入了解那麼多拾破爛人卻使我的寫作陷入了困境。劉高興的這句話其實什麼也沒有說，真是奇怪，一張窗紙就砰地捅破了，一直隻冒黑煙的柴火忽地就起了焰了。這部小說就隻寫劉高興，可以說他是拾破爛人中的另類，而他也正是拾破爛人中的典型，他之所以是現在的他，他越是活得沉重，也就越懂得著輕鬆，越是活得苦難他才越要享受著快樂。
我說：劉高興，我現在知道你了！
他說：知道我了，知道我啥？
我說：你是泥塘裏長出來的一枝蓮！
他說：別給我文縐縐地酸，你知道咱老家磚瓦窯嗎，出窯的時候臉黑得像鍋底，就顯得牙是白的。是的，在肮髒的地方幹淨地活著，這就是劉高興。
於是，他把書名由《城市生活》，改成《高興》；人物由一個城市和一群人，改成劉高興和他的兩三個同伴；情節由層層疊疊，改成單線推進；敘述角度由散點透視，改成第一人稱。刪掉枝枝蔓蔓的情節和靜止主觀的議論以及誇張變形的敘述。“使故事更生活化，細節化，變得柔軟和溫暖。”“似乎毫無了技巧，似乎是江郎才盡的那種不會了寫作的寫作。”
可見《高興》是從痛苦中孕育出來的，是刪繁就簡、豪華褪盡後的簡約和素樸。小說這一文種，本來屬於敘事而非抒情或議論文學，它原本以故事為框架，以情節推動故事的展開，以人物為核心，以人物（而非作家）的悲喜命運調動讀者的喜怒哀樂。這種理論觀念雖然常被一些現代派人士視之為保守或缺乏現代意識，但它無論如何都是小說的最本質的特性，和最受歡迎的形式。離開這些而刻意去追求空泛的現代意識，多少都有一點舍本逐末之嫌。
對於農民工，人們往往會有一種“先入為主”的印象，表現他們也往往會誤入“主題先行”的大忌。但這一看似“千人一麵”的群體，卻有著“人麵之不同，各如其心”的生態。所以，若不深入其中、進入其心，就很難避免一般化或概念化的傾向。
賈平凹《高興》的素材來源於他兒時夥伴的生活，這類素材是創作者最需要的，同時也是最可怕的。其實，把自己熟悉的人寫成一個長篇，看易實難，它首先缺乏的是題材對創作者的新鮮感，千頭萬緒不知從何說起，這就像一般作家很難寫出自己時代的大作品一樣。熟悉的陌生，它是讀者所普遍需要的，但它卻是橫亙在大作家與小作家之間的一道坎。
恩格斯說：“每個人都是典型，但同時又是一定的單個人，正如老黑格爾所說的，是一個‘這個’。”黑格爾認為，在藝術表現裏，藝術所要處理的真實的內容（“意蘊”），“必須經過明晰的個性化”，“必須形象化為獨立自足的個別人物”黑格爾在論述人物性格時，特別強調“人的完整的個性”，他所說的性格就是指這種完整的個性，並斷言：“性格就是理想藝術的真正中心”。
劉高興，無疑將成為中國現當代文學人物形象中獨特的“這一個”。雖然賈平凹在小說的開頭，一氣並列了七項劉高興的性格特征，顯得有些過於討巧，但劉高興性格“完整的個性”還是從故事和細節中立體化地展現出來的。劉高興是個獨特的矛盾體，他生於農村，但卻要活在城市；他幹著髒活，卻有潔癖；他掙錢最難，卻把錢最容易地送給孟夷純；他真誠地善待同伴，卻又虛偽地吆五喝六；他吃著簡單的食物，卻說著文雅的話語；他時而謙讓禮貌、熱心助人，時而油嘴滑舌、捉弄別人；他時而有君子之風，時而耍小人伎倆；他不滿現狀，卻又安於現狀；他最該痛苦，卻又最為快樂……劉高興身上有著巨大的彈性，這與他是個城市的農村人、農村的城市人、體力的文化人、文化的體力人的奇特身份有關，這正是社會轉型、城鄉變革、貧富分化、文化多元、人的角色紊亂的大千萬象的折射。