其次，細節的失真。在《高興》的後記中我們了解到，為了寫作此文，賈平凹曾屢次去“破爛村”考察，甚至與他們同吃。盡管如此，小說中還是出現了諸多令人尷尬和疑惑的失真情況——這也再次提醒我們，所謂小說的“真實”並非僅指生活的真實，更應該是存在的真實；而所謂“深入生活”也並非隻是形式上的走走看看，而是一種心靈的體察和情感的相容。第一，小說中劉高興之所以來西安打工是為了尋找他賣掉的腎，是腎在呼喚他，當然我們可以不顧過度闡釋的嫌疑而將此“腎”引申為此“身”——一種身份和權力的象征。正是依靠這種想象，小說展開了敘事的藤蔓，劉高興以熱情洋溢的姿態進入了西安城，開始了自己城裏人的塑造和展示。但是，當他得知韋達並沒有換上他的腎（韋達換的是別人的肝）——即當關於“腎”的敘事想象破碎之後，當支撐著他所有關於城市身份的渴求與自信的支柱坍塌之後，劉高興為什麼沒有猝然倒下，而是依然堅執自己的城市夢、自己的城市身份呢？他為什麼不反思自己可能的虛妄呢？從這個角度來看，他的過於自信和清醒是否是另一種形式的自我欺騙呢？這讓人對劉高興的強大和執著表示懷疑。第二，劉高興的嘴裏經常冒出令人詫異的詩性/智性話語。我們並非輕視農民對知識的向往與模仿，但農耕經年的劉高興卻時不時在語言和行動上向五富玩弄甚至炫耀自己的知識和詩意，這不但不讓人覺得可愛，反而有些迂闊和自負式的傲慢，這與他的清醒自省自相矛盾，而且這些話語與他的鄉音之間在小說中形成了一種互相顛覆的不和諧狀態，讓人感覺凹凸不平、假冒偽劣。這是否是賈平凹自身的知識分子身份與農民身份沒有完好融合卻生硬疊合而產生的怪胎呢？第三，過於浪漫化。農民工的常態是堅韌、善良和樸實，其中的樂觀者是那種建立在勤奮基礎之上的對美好生活的憧憬，多是一種自信與詼諧的表現；而劉高興卻處於一種過分的興奮與浪漫之中，他撿破爛時於後衣領裏別著簫，經常停車（板車）駐足奏上一曲，或予人樂趣或引入圍觀，筆者無意否認底層群眾的精神生活和優雅追求，但像劉高興這樣類似於古代遊俠式的旁若無人、自我陶醉根本就是現代都市裏的鬧劇，與其說它是劉高興的自我娛樂之簫，不如說它是賈平凹心中的自我撫慰之器。此外，為溫飽掙紮的劉高興奢侈到隨著心願、由著性子乘坐出租車在西安城裏兜風，以與城裏人試比高，以及他拉板車送崴腳的孟夷純去醫院那種風光無限的洋洋得意，等等，都讓人感覺過於做作和虛偽，若稱之為“偽浪漫”也毫不為過，這是否還是作者本人書生意氣的浪漫情結在作怪。而且小說中，韋達對孟夷純和劉高興前後態度的變化也十分可疑。這些細節之處的失真，不僅讓小說的故事世界喪失了圓滿和豐沛，而且使小說的意義世界也失去了不少的真氣和力量。對一部小說來說，這是十分難堪和遺憾的事情。
最後，詩性的喪失和智性的缺無。小說既然是“對存在的遺忘”的拒絕和抗拒，那麼它所完成的就不僅僅是“發現”，而且還是一種“呈現”。這是一個豐饒的、蕪雜的過程，它所形成的文本形式也必須是豐饒蕪雜的，惟其如此才是詩性誕生的搖籃，而智性與詩性同在。當下社會伴隨著一體化世界而來的是一種“令人暈眩的簡化過程”（米蘭·昆德拉語），小說《高興》身處這樣機械複製的浮躁時代也無力抗拒，小說的整個敘述過於平麵和單調，即使運用了戲謔敘述的姿態也絲毫沒有削弱文本飛快滑翔的速度，而詩意就在這種肆意地滑翔中喪失殆盡。小說的語言雖貼近現實經驗，但卻一味地迎合“大眾化”，最終化掉的是它的飽滿和原汁原味，我們可以提倡方言土語，但是否整個文本都要充斥這種土得掉渣的語言才算是盡到了回歸語言本源的努力呢？我們對此表示懷疑，小說畢竟是寫在紙麵上的故事，它的意義不隻在於敘述，還應該在意的是描寫和呈現，一種情感飽滿的描寫和激情四溢的呈現，而且更應該追求的是一種思考，當然這不是一種直接點破或呈示於眼前的思考，而是一種滲透於字裏行間的韻味，是藏匿在文字背後的廣闊和深刻。此外，《高興》的文本結構也顯得過於呆板和粗糙，這也使得小說的詩性無處盛放。一部優秀的小說應該是一個製作精美縝密的容器，它可能盛不下任何具象的物質，但它足以妥帖地安排它的字句，並且使這些字句通過特定的合理組合生產出意想不到的意義來，它應該使故事得以圓滿的展現，盡情的舒展，讓每一個人都竭盡全力演好自己的角色，讓每一個細節都在它的肌體上消失得無影無蹤，最終讓整部小說奏響詩意和智慧的華彩樂章。而在《高興》裏，卻令人大失所望，因為我們獲得的可能隻是膚淺的滑稽和無奈的哀歎。
也許對小說《高興》的這些批評和挑剔過於尖刻，甚至吹毛求疵；也許對於作家個人來說，可以認為這是其突破寫作瓶頸必經的痛苦和失落。但對於經曆了無數次風浪衝刷的新文學（特別是經過了先鋒小說的千錘百煉）來說，這些遺憾卻是我們無法諒解的。