時裝有個很有趣的發展曆程，就是每隔一段時間便會出現複古潮。近年來，更有所謂“複刻版”“古著”的說法，都是最尖端的潮流指標。中國繪畫也很強調“複古”和“仿古”的觀念，即是以古代的藝術形式或風格為藍本，經過自己的理解，再作不同程度的融會、借用與重組。畫家若能做到這個地步，成就已被肯定，若能在這個基礎上加以個性化的發揮，更可以卓然成家。
繪畫與書法的品評標準同樣講究“古法”和“古意”。宋人韓拙（活躍於1119-1125）在《山水純全集》中說：“畫若不求古法，不寫真山，惟務俗變，采合虛浮……此乃懵然不知山水格要之士也。”如果畫家不參考古人繪畫的技巧和對著大自然寫生，隻是無中生有，一味求變化，那麼作品便會流於浮誇空洞，沒有內涵。韓拙提出的“格要”，除了代表古代畫家的繪畫技巧之外，也包括藝術發展的規律，他要求畫家從曆史中學習，吸取經驗。到了元代，藝術大師趙孟頫更提出“作畫貴有古意”，即是作品能夠繼承先輩的傳統，這是非常重要的。
元代畫家張彥輔的《棘竹幽禽圖》上有杜本（1275-1350）的一段題字：“餘嚐見董北苑《水石幽禽圖》於鑒書柯博士，今子昭所藏乃彥輔張君墨妙，其意蓋相似也。”意思是說他曾在畫家、鑒藏家柯九思的家中見過五代董源（生年不詳，約卒於962）的作品《水石幽禽圖》，而現在盛懋（字子昭，約1310-1360）所藏張彥輔的這幅墨寶，實在是帶有董源畫的意味。雖然現在我們沒法找到董源的畫，來跟張氏的作品作比較，卻可知杜本把張彥輔與董源相比，是肯定了張氏在畫壇上的地位和成就。這幅畫上還有多家題詩，足以見得張彥輔這幅作品因為有“古意”而受到鑒賞家的重視。
正如沈周（1427-1509）題孫艾《木棉圖軸》時說：“世節（孫艾）生紙寫生，前人亦少為之，甚得舜舉天機流動之妙……”沈周提到的舜舉（約1235-1307），姓錢名選，是元代工筆設色花鳥的代表人物，作品以筆法細致精巧，著色清雅脫俗，造型神似見稱，成為後世工筆設色花鳥畫的典範。沈周說孫艾仿佛得到錢選真傳，既逼真，又傳神。
何謂皴法？
皴法是中國繪畫的技法，以筆觸表現山石和樹皮的紋理質感。詳細資料可參考：
王耀庭：《中國繪畫賞鑒》（香港：三餘堂，1988），第49-54頁。
上述畫家在題畫、評價作品時，都以“古意”作為標準，說明中國藝術並不以創新為唯一目標。中國藝術講求繼承傳統，但決非隻求步履前人，而是在作品中呈現古人意味的同時，也力求開創個人風格。
中國山水畫自8世紀的唐代時期開始發展起來，而在10世紀的五代、北宋時期達至成熟。當時的畫家在遊山玩水之際，拿起紙筆來要繪畫景物時，自然會考慮到要運用什麼樣的技巧把眼前景物繪畫下來。由於山水畫的曆史尚短，他們並沒有前人的作品作參考，隻得進行各式各樣的試驗，嚐試探索以不同的技巧、筆法、造型來表現各處的山水。漸漸地，山水畫家人才輩出，不少畫家把自然景物轉化成筆墨，並成為具代表性的技法。例如董源用“披麻皴”表現江南丘陵地帶鬆軟的土山；範寬（活躍於11世紀）以細碎的“雨點皴”繪華北山石的侵蝕地貌；郭熙（約1020-1090）以“卷雲皴”營造春天雲霧縹緲的山川氣象；米芾（1052-1107）以“米點皴”描寫雨景山水；倪瓚（1301-1375）看到太湖一帶的岩石，便用較幹的橫筆造出“折帶皴”；王蒙（約1308-1385）的“牛毛皴”，則用細密而頓挫屈曲的線條，來表達自然界生機盎然。這些富有創意的畫家，也成為繪畫史上的一代宗師！
到了明清時期，各種山水畫技法都已被開拓了，而且畫家要表達特定的山水、季節和天氣時，都會借用某些畫家的代表風格，或是以上所介紹的皴法。加上山水畫的發展已有一段曆史，當時繪畫的“參考資料”便極為豐富，在參考之餘，畫家更體會到前輩畫家的優點所在，再加以學習和應用，最終形成了“仿古”風氣。