第一講 識 字
在不懂音符的人聽來，音樂不過是聲歌弦管之會而已，什麼音色、調門、節奏、旋律，他全無所解。對這樣的人談音樂，無異“對牛彈琴”。同理，對於一個不能從抽象的文字符號體認出詩歌意象或生活形象的人，也無從談賞析。要學好一門課程，須從它的ＡＢＣ開始，如小學生之識字發蒙。賞析之道也須由此入門。
仿照汪曾祺的話說，有人說這首詩不錯，就是語言差點，這話是不能成立的。就好像說這幅畫畫得不錯，就是色彩和線條差一點；這個曲還可以，就是旋律和節奏差一點這種話不能成立一樣。語言不好，這首詩肯定不好。可以說，寫詩就是寫語言。首先須得有詞兒。沒有詞兒，就會茶壺裏裝湯圓，肚子裏有，卻倒不出。詞兒，換句話說，就是語彙。不少人動輒侈談意境，卻很少注意到語彙。事實上，不有語彙，何來意境！
詩詞的語言，生造是不好的。杜甫說：“清詞麗句必為鄰”（《戲為六絕句》），這就是說，好的語言有兩種，一種叫清詞，一種叫麗句。清詞就是不琢之句，單純、質樸、口語化；麗句則是追琢之句，密致、華麗、書麵化。一般說來，民歌偏於清詞，文人詩偏於麗句；漢魏陶詩偏於清詞，六朝詩人偏於麗句；李白偏於清詞，李賀、李商隱偏於麗句；韋莊偏於清詞，溫庭筠偏於麗句，等等。但也沒有截然的鴻溝，大體而言，古代詩人大多是清詞與麗句相濟為用，其效果往往相得益彰。
清詞是一種天籟，沒有太多的加工，黃庭堅稱之為“自作語”。如“思君如流水”（徐幹）、“高台多悲風”（曹植）、“池塘生春草”（謝靈運）、“風吹柳花滿店香，吳姬壓酒勸客嚐”（李白）、“彎彎月出掛城頭，城頭月出照梁州。涼州七裏十萬家，胡人半解彈琵琶”（岑參）、“多少事，昨夜夢魂中”（李煜）、“不如向簾兒底下，聽人笑語”（李清照），等等。這樣的天然好句，得力於愛好口語和學習民歌，不識字人也知是好言語，不須要詳加討論。
麗句則是錘煉、追琢、推敲、意匠經營的結果，講究較多。麗語當然也可以自作，如“小白長紅越女腮”（李賀）、“小山重疊金明滅”（溫庭筠），其中雜以辭藻或精美名物。更多的情況，用黃庭堅的話說，則是“無一字無來曆”。也就是說，措語有一定的來曆——來自書本、來自古人、來自成語，經過作者含英咀華，推敲錘煉，是讀書受用的結果。昔人稱飽學為“腹笥甚廣”，意思是讀書多、語彙貯存量大，故語言能力強。辛棄疾作詞，《論語》《孟子》《詩序》《左傳》《莊子》《離騷》《史記》《漢書》《世說新語》《文選》以及李杜詩，都是他措語的源泉。賀鑄則自稱，一旦激情奔放，便覺古人於筆下奔命不暇。讀詩不明白措語的來曆，就會莫名其妙，因為其中積澱了某些特定的意蘊。這是本章要著重討論的。
1.無一字無來曆
魯迅先生說：“文藝本應該並非隻有少數的優秀者才能鑒賞，而是隻有少數的先天的低能者所不能鑒賞的東西。……但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想與情感，也須達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。”（《魯迅全集（七）·文藝的大眾化》）
周作人在讚美古代詩詞易讀易解，至多加點襯語和一二替代語意思便明了的同時，又強調“也有些詩句很是平易，但卻並不易懂，此乃是由於詩詞的措辭特別之故。例如韋莊的一首《金陵圖》：‘江雨霏霏江草齊，六朝如夢鳥空啼。無情最是台城柳，依舊煙籠十裏堤。’為什麼‘六朝如夢’，為什麼‘無情最是台城柳’，這需要另外說明補充，在於文字的表麵之外”（《唐詩易解》），這就講得很全麵了。
文學形象與詩歌意象都是靠文字表達的，不能完全“不涉理路，不落言詮”，識字是須參透的第一關。“首先是識字”，魯迅這裏所謂“識字”是一般意義上或起碼意義上的。對於詩詞鑒賞來說，“識字”這個問題就遠不那麼簡單，有時不是單靠字典辭書可以解決問題的。
由於詩歌從來就有種種形式、結構上的特殊要求，在語言詞彙上與散文也有較顯著的區別。詩歌較多保留著前代詩人運用過的語彙，較多地運用一些古典或不通用的詞，在中外古典詩歌都是一種通常的現象。在英語詩歌中，這甚至是詩與散文的一大區別。如名詞，散文用“peasant”（農夫），詩則用“swain”（鄉下年輕人，鄉下情郎）；散文用“wave”（浪）；詩則用“biuow”；散文用“wife”（妻），詩則用“spouse”（配偶）等等。又如形容詞，散文用“lonesome”或“lonely”（寂寞的），詩則用“lone”；散文用“unlucky”（不幸的），詩卻用“hapless”；散文用“foolish”（愚蠢的），詩卻用“fond”等等。而動詞，散文用“said”（說），詩用“quoth”；散文用“listen”（聽），詩用“list”；散文用“worked”（工作），詩則用“wrought”等等。屬於不同係統的語彙，產生的語感自然也不完全一樣。
在我國古典詩詞中，存在類似的現象，前人稱之“妝點字麵”。宋人沈義父在《樂府指迷》中說：
煉句下語，最是要緊。如說桃，不可直說破桃，須用“紅雨”、“劉郎”等字；說柳，不可直說破柳，須用“章台”、“灞岸”等字。又用事，如曰“銀鉤空滿”，便是書字了，不必更說書字；“玉箸雙垂”，便是淚了，不必更說淚。如“綠雲繚繞”，隱然髻發；“困便湘竹”，分明是簟。
這段話將借代字，或“妝點字麵”，作為一種修辭方法簡單地肯定、推廣，曾招致清人（如四庫館臣、王國維等）的非議，但它卻指出了古典詩詞在用語上存在的一種相當普遍的現象，就是“妝點字麵”能產生一種美感，對於這種現象是不能簡單地、一概地予以抹殺。
盡管古代詩歌語言也逐代豐富更新，但其中仍然保留有大量前人的詩歌語言材料，而形成一些相對穩定的特殊的詩歌語彙。這些語彙，由於曆史的積澱，而被賦予特定的含義，能形成特定的詩歌意象。而後人常常借這些具有現成意義和習慣用法的語詞，以表達某種特定的思想感情，從而形成現代思路。這種特殊的詩歌語彙，較之借代字或“妝點字麵”的運用，實在要普遍得多。如果讀者對這種語彙無所知曉，就很難懂透，未能懂透而事賞析，就隻能是捫燭扣盤，似是而實非。
舉個最簡單的例子，如“千門萬戶”一詞，出現在古典詩詞裏麵，那就不是千家萬戶那個意思。這詞有一個出處，即《漢書·郊祀誌》的“建章宮千門萬戶”。在古詩人筆下，這個詞也就通指宮殿而言了。讀者宜聯係上下文仔細揣摸，切勿望文生義。如李德裕《長安秋夜》：“萬戶千門皆寂寂，月中清露點朝衣。”便說的是偌大宮室俱已靜寂，而自己身負重任獨不得眠。劉禹錫《台城》“萬戶千門成野草，隻緣一曲後庭花”，則是說故園宮殿荒蕪，乃緣陳隋君王之淫佚。有時省作“千門”，如盧照鄰《長安古意》“啼花戲蝶千門側”，即宮門側，杜牧《華清宮三絕句》“山頂千門次第開”，即華清宮門次第開。有時亦省作“萬戶”，如王維《凝碧池》詩“萬戶傷心生野煙，百官何日再朝天”，即傷心宮室遭此戰亂。杜甫《春宿左省（門下省）》“星臨萬戶動”，即言宮室高入星空。像這種用語，表麵上沒有疑難，今選本亦多不注，是極易誤會的。讀者不能確認，理解上先有偏差，欣賞也難免隔膜。
如上所述，古代詩人筆下的詩歌語彙，有相當一部分是前人留下的語言材料。由於曆史的積澱，這些詩歌語彙往往具有某種特定的含義，能夠形成某一特定的詩歌意象。古代詩人常借用前人這種具有現成意義和習慣用法的語彙來表達某種特定的思想感情，此即所謂現成思路。對於這種詩歌語彙與現成思路的無知，往往會導致對古代詩詞的誤讀。
黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞山。
羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。（王之渙《涼州詞》）
這是一首幾乎是盡人皆知的唐人絕句，然而對其旨趣的解會卻不一致。明楊慎以為是“言恩澤不及邊庭，所謂君門遠於萬裏”，看來是首諷刺之作了。這樣解釋“春風不度玉門關”，實未免於牽強。究其緣故，蓋在不曾“識字”。這首詩即有一現存思路，隻在“孤城”、“楊柳”、“玉門關”等字麵之間。“孤城”作為一個詩歌語彙，有其特定含義。它往往與征夫之離緒相關，高適《燕歌行》之“孤城落日鬥兵稀”興起下文“鐵衣遠戍辛勤久，玉箸應啼別離後”，以及王維《送韋評事》“遙知漢使蕭關外，愁見孤城落日邊”俱可參證。而“楊柳”一詞有兩個意念，均與離別攸關。一是漢唐時均有折楊柳送別的風俗，以“柳”音諧“留”也。王之渙本人即有《送別》詩雲：“楊柳東風樹，青青夾禦河；近來攀折苦，應為別離多。”二是笛曲中有《折楊柳》，曲調內容為傷別，樂府《橫吹曲辭·折楊柳歌辭》雲“上馬不捉鞭，反折楊柳枝。蹀座吹長笛，愁殺行客兒”是也。於是詩詞中出現“楊柳”一辭，往往積澱有惜別的感情內容。最後是“玉門關”一辭，亦與征夫離思有關，《後漢書·班超傳》雲：“不敢望到酒泉郡，但願生入玉門關。”而“春風不度玉門關”雲，正是班超話的轉語。李白“秋風吹不盡，總是玉關情”（《子夜吳歌》），王昌齡“孤城遙望玉門關”（《從軍行》），所言“玉門關”皆關征夫離情。詩中這些具有特定含義的語彙，就構成一現成思路，能激發具有一定文化素養的讀者進行某種定向聯想，強有力地表現出戍邊者的鄉怨。對於這一點，宋人較明人似更能切實體會。範仲淹有一首著名的《漁家傲》，詞雲：
塞下秋來風景異，衡陽雁去無留意。四麵邊聲連角起，千嶂裏，長煙落日孤城閉。濁酒一杯家萬裏，燕然未勒歸無計。羌管悠悠霜滿地。人不寐，將軍白發征夫淚。
詞中“千嶂裏，長煙落日孤城閉”、“羌笛悠悠霜滿地”，均化用王之渙詩——“一片孤城萬仞山”、“羌笛何須怨楊柳”等等，隻是把征夫別恨明確點出而已。
詩詞中離別表現形態是千差萬別的，而與離情別緒相關的語彙就極為豐富。“孤城”、“玉門關”蘊涵的別緒是屬於征夫一類人的，同樣性質的還有“關山月”。《樂府解題》：“關山月，傷離別也。”特別是表現征夫思家、思婦懷遠之情。“關山”與“月”二詞在邊塞詩詞中經常可見，無不含蓄此意味。如徐陵《關山月》“關山三五月，客子憶秦川”，王褒《關山月》“關山夜月明，秋色照孤城”，盧思道《從軍行》“關山萬裏不可越，誰能坐對芳菲月”，王維《隴頭吟》“隴頭明月夜臨關，隴上行人夜吹笛”，王昌齡《從軍行》“更吹羌笛關山月，無那金閨萬裏愁”，《出塞》“秦時明月漢時關，萬裏長征人未還”等等。林庚先生說，“這個‘月’、這個‘關’、這個‘山’，從秦漢一直到唐代，其中積累了多少人們的生活史，它們所能喚起的生活感受的深度與廣度，有多麼普遍的意義！且不說一首完整的詩，就僅僅‘關’、‘山’、‘月’三個字連在一起，也就會產生相當形象的聯想。”
若涉及遊子之離思，則有“浮雲”、“落日”、“轉蓬”一類語彙。“浮雲”一詞見漢古詩“浮雲蔽白日，遊子不顧反”，蘇李詩“仰視浮雲馳，奄忽互相逾。風波一失所，各在天一隅”，故此辭多用於友人朋輩間。李白《送友人》“浮雲遊子意，落日故人情”，杜甫《夢李白》“浮雲終日行，遊子久不至”，韋應物《淮上喜會梁州故人》“浮雲一別後，流水十年間”，皆係其例。
還有“春草（或芳草）萋萋”一詞也與遊子思歸相關。須識得此詞出自“王孫遊兮不歸，春草生兮萋萋”（《楚辭·招隱士》），方才會得崔顥《黃鶴樓》“芳草萋萋鸚鵡洲”句不僅是寫眼前所見之景，而且寫出由眼前所見春回大地的景象而興發感動，產生出一段遊子思鄉的情緒，此即宋人所謂“萋萋芳草憶王孫，柳外樓高空斷魂”（秦觀），故緊接便有“日暮鄉關何處是，煙波江上使人愁”的浩歎。至於蘇東坡“枝上柳綿吹又少，天涯何處無芳草”（《蝶戀花》）的“芳草”則另有出處，那就是屈原《離騷》中靈氛的告語：“何所獨無芳草兮，爾何懷乎故宇！”據說朝雲在惠州歌此二句便淚落衣襟，她顯然是把東坡比屈原，而不像某些選本所注，認為是“揭示了封建社會做妾的女性怕遭遺棄的憂慮”（見陳邇冬《蘇東坡詩詞選》）。據說朝雲死後，東坡終身不複聽此詞（《林下詞談》），正是“朱弦已為佳人絕”（黃庭堅句）的意思了。
“碧雲”一詞，則與情親間之相思有關。語出江淹“日暮碧雲合，佳人殊未來”。例如杜牧《寄遠》“前山極遠碧雲合，清夜一聲白雪微”，範仲淹《蘇幕遮》“碧雲天，黃葉地，秋色連波，波上寒煙翠”，晏幾道《鷓鴣天》“碧雲天共楚宮遙”，王實甫《西廂記》“長亭送別”一折中的“碧雲天，黃花地，西風緊，北雁南飛”等。至於李益《鷓鴣詞》：“處處湘雲合，郎從何處歸”之“湘雲”，亦即“碧雲”。
“秋風”一詞則往往興起倦宦思歸之意，出典在《晉書·張翰傳》“（翰）因見秋風起，乃思吳中菰菜、蓴羹、鱸魚膾，曰：‘人生貴得適誌，何能羈宦數千裏以要名爵乎！’”張籍《秋思》的“洛陽城裏見秋風，欲作家書意萬重”，即言因秋風而起掛冠歸去之意，不得已而作家書。戴叔倫《題稚川山水》的“行人無限秋風思，隔水青山似故鄉”，亦指欲歸之思。雍陶《和孫明府懷故山》“夜半見月多秋思”，“秋思”亦即“秋風思”也。
至於“歸雁”一詞所蘊涵的思歸之意，適用範圍更為廣泛。武後一朝有七歲女子《送兄》詩雲：“所嗟人異雁，不作一行歸。”明點思歸之意。李涉《潤州聽暮角》“驚起暮天沙上雁，海門斜去兩三行”所表現的，就蘊藉得多，然仔細品味，那不正是詩人有家未歸，而天涯海角越走越遠的寫照嗎？韋應物、劉禹錫、趙嘏各有聞雁詩，措意皆同。古人認為秋雁南飛不越衡山回雁峰，詩人錢起依據於此，由歸雁想到其棲息地——瀟湘，又從而聯想到湘靈鼓瑟的神話傳說，及瑟曲《歸雁操》，於是寫成一首朦朧的詩：
瀟湘何事等閑回，水碧沙明兩岸苔。
二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。（錢起《歸雁》）
詩意初讀似迷離惝恍，但隻要把握住“歸雁”這個關鍵的語彙，即能“識字”，則不難體味詩中借充滿客愁的旅雁所表現的，無非是詩人宦遊他鄉的羈旅之思。關於詩詞中各種鳥類所包含的特定含義，有賈祖璋《鳥與文學》一書可資參考。最典型的實例，是辛棄疾《賀新郎》（別茂嘉十二弟）的前數句：“綠樹聽鵜。更那堪、鷓鴣聲住，杜鵑聲切。啼到春歸無尋處，苦恨芳菲都歇。算未抵人間離別。”姑節錄夏閎分析（原文見《唐宋詞鑒賞集》）如下：
暮春鳥聲是觸發感情的誘因，後麵積蓄的是有關這三種鳥名的詩文傳說的種種複雜內含。“綠樹聽鵜……苦恨芳菲都歇”，融化《離騷》“恐鵜之先鳴兮，使夫百草為之不芳”成句，明寓時機蹉跎，眾芳衰歇意。鷓鴣，據說“多對啼，誌常南向，不思北徂”（《埤雅》）。它的鳴聲有自呼、有“鉤輈格磔”、有“行不得也哥哥”諸說，還有一說是“但南不北”（《北戶錄》引《廣誌》）。在曆來詩人的心目中，這是一種特別使南來的北人傷心的鳥。“山鷓鴣，爾本此鄉鳥，生不辭巢不別群。何苦聲聲啼到曉。啼到曉，惟能愁北人，南人慣聞如不聞。”（白居易《山鷓鴣》）至於杜鵑，流傳極廣的神話傳說此鳥是蜀國望帝失國後魂魄所化，又名怨鳥，“夜鳴達旦，血漬草木，凡鳴皆北向也。”（《禽經》）鳴聲若曰：“不如歸去。”詩人用以寓宗國鄉土之恨者不勝縷舉。徽欽失國，俘死異域；中原淪喪，故鄉久違；和戰紛紜，國是莫定。“恨別鳥驚心。”觸緒紛來，即目之情可感，因襲之義抑亦可思，以三種鳥聲興起，作者的深衷苦情固已溢於言表。
於是我們大致上可以了悟，為什麼我們的古代詩歌以凝練含蓄為其一大特色。這事與特殊的詩歌語彙大有幹係。正由於一些詩歌語彙能夠引起讀者的定向聯想，所以我們的詩人常能以精約的文字表達出無限深長的意思，近人李叔同有一首歌詞《送別》，就運用了這一傳統的做法，頗有意趣：
長亭外，古道邊，芳草碧連天；晚風拂柳笛聲殘，夕陽山外山。
歌詞的開頭運用了一連串與離別相關的古代詩歌語彙，諸如長亭、古道、芳草、楊柳、笛聲、夕陽、山外山……無不勾起讀者對於離別情事的聯想，可以說是浮想聯翩，在並未涉及具體離別情事前就把別情渲染得濃濃的了。作者受舊體詩詞的濡染很深，所以在運用這種手法上也很到家。這歌曲對受過傳統文化熏陶的人，極易產生共鳴之效用；而對於並不“識字”的青少年，則不免有幾分隔膜了。有人說詩詞文字質地稠密，詩詞文字是半透明文字，這一事實顯然與曆史積澱而產生出特殊語彙那一事實是聯係著的。
通觀上述詩歌語彙，便會發現，這些語彙都有一個較早的出處，並由此規定了其基本的含義，是通過世代詩人的沿用，積澱了某種特定意蘊的。而古代詩詞創作常用的手法——用典，也就是源源不斷產生這類語彙的“工廠”。“用典故成語乃是古代詩文的通例。春秋戰國之文引典是《詩》、《書》、傳說，以前的積累不多，本身即成典故。漢代起用典漸多。魏晉六朝便大量運用這一積累。以後的作品，若不熟悉典故成語，很難讀出滋味，甚至難懂用意。望文生義往往出錯。文學語言有繼承性，不用典故成語是不可能的。用得太多了，陳詞濫調堆砌成篇，當然不好，那就板滯不能生動了。以上所說，自陸機、沈約、劉勰以來，即為讀書人常識，所以很少有詳細說明的（多仗口授）。評文常依此為基礎而論列己見。今人讀古人文不可以不注意古人不說的常識。”（金克木《說八股》）仔細區分，可將用典分為兩類：一為語典，即就語言形式言，是前人曾經運用過的；一為事典，即其出處與某一故事有關。無論哪一種，隻要是用典，就可以使讀者就其語源或事源，發生定向的聯想，從而大大豐富詩意感受。唐人張旭《山中留客》詩：
山光物態弄春暉，莫為輕陰便擬歸。
縱使晴明無雨色，入雲深處亦沾衣。
此詩不但有情致而且有意味，要充分體會這意味，便須識得“沾衣”二字語有出典，即陶潛《歸園田居》：“道狹草木長，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使願無違。”從而可會張詩末二句的潛台詞。李白《山中與幽人對酌》：
兩人對酌山花開，一杯一杯複一杯。
我醉欲眠卿且去，明朝有意抱琴來。
能否充分領略個中風趣，也要看你是否知“我醉欲眠”句與“抱琴”雲雲皆有出典。《晉書·隱逸傳》雲：“（陶）潛不解音聲，而畜素琴一張，無弦，每有酒適，輒撫弄以寄其意。貴賤造之者，有酒輒設。潛若先醉，便語客：‘我醉欲眠，卿可去’。其真率如此。”對照出典，更覺李白詩雋永有味。可見“識字”，即追尋詩語的來曆，一則可使我們對詩意理解正確，再則能使我們充分玩味詩詞的豐富含意——那含意往往是潛藏在字麵以下的。
嶽飛《滿江紅》發端即雲：“怒發衝冠，憑欄處，瀟瀟雨歇。抬望眼，仰天長嘯，壯懷激烈。”看來隻是直抒胸臆，未有補假。其實措語頗有來曆，讀者容易忽過。首先“怒發衝冠”出自《史記·刺客列傳》寫荊軻將辭燕入秦時，餞宴座中人“發盡上指冠”一語，可以假定此詞作於出征之際，詞中有以“虎狼之秦”暗喻金邦之意，而主人公誓死與強虜抗戰到底，以身許國之意亦悠然可會。進而讀者便會覺得連“瀟瀟雨歇”一語亦神似易水之歌，頗壯勇士之行色。再就是聯係魏晉故事，須知“長嘯”是用來抒發語言難以傳達的情懷的方式，可以“如數部鼓吹”的，由此可想其壯懷之激烈！
一般說來，事典容易體認，而語典則較難分別。因為前人勝語，一經詩人化用，多如自己出。未識來曆，固然無礙理解。然而一經拈出來曆，會平添許多興味。讀詩者能否“獵微窮精”，多賴於此。如李益《度破訥沙》雲“平明日出東南地，滿磧寒光生鐵衣”，看似信口道出，其實順便改造了樂府詩句。“日出東南地”即《陌上桑》“日出東南隅”，暗關征戍者在西北也。“寒光生鐵衣”出《木蘭詩》“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，再聯係下文“將軍百戰死，壯士十年歸”，讀來平添多少意味。蘇頲《汾上驚秋》：