組詩中石壕村的一對老人，家有三個兒子參加了鄴城一戰，在戰事失利中犧牲了兩個。在《新安吏》與《垂老別》中也提到這次波及時局的關鍵性戰役，不是偶然的。而在杜甫作詩的當時，河陽已成前線之代名詞。“三吏”、“三別”中好些被迫從軍者，其路線都是或應是指向河陽的，他們是《石壕吏》中的老婦、《新安吏》中的“中男”們、《新婚別》中的新郎，《垂老別》中的老頭、《無家別》中的無名男子，他們的家園，均離河陽不遠。可見這組詩反映的正是當時整個都畿道的人民群眾在兵禍連連與官府壓迫下的悲慘遭遇。過去論者總是把吏說得如狼似虎，其實這一組詩中的吏的處境，也是很難堪的。如石壕吏所麵對的便是一個“軍烈屬”老婦人，她的陳情勢必令人動惻隱之心。所以那吏一麵打官腔的同時，一麵也須講清形勢，做些“動員說服”工作。這些情節，從老婦人“請從吏夜歸，急應河陽役……”數句中是可以略約領會到的。所以，我們心中有了明確的地理概念，詩中事件的背景尤見清晰，凝固為文字的詩意也都流動起來，成為一部活動的“電影”。
程千帆在《論唐人邊塞詩中地名的方位、距離及其類似問題》一文中指出，不同時代或距離遙遠的地名常常出現在同一首詩中，“乃是為了喚起人們對於曆史的複雜的回憶，激發人們對於地理上的遼闊的想象，讓讀者更其深入地領略將士們的生活和他們的思想感情”。例如王昌齡《從軍行》其四：
青海長雲暗雪山，孤城遙望玉門關。
黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。
前二句就出現了四個地名：青海、雪山、孤城、玉門關，它們及其相互關係，成為理解全詩的一個關鍵。劉學鍇先生對此有一段精辟的分析：
本篇前兩句就是為了“激發人們對於地理上的遼闊的想象”。它在我們麵前次第展現出西北邊地廣闊地域的畫麵：青海湖上空，長雲彌漫；湖的北麵，橫亙著隱隱的雪山；矗立在河西走廊荒漠中的一座孤城；和孤城遙遙相對的軍事要塞玉門關。這幅濃縮、集中了東西數千裏地域的畫麵，就是當時西北邊塞戍邊將士生活、戰鬥的環境的藝術概括。盡管在現實生活中，不可能存在既望見青海、雪山，又望見玉門關的地方，但作為對整個西北邊陲的鳥瞰來看，這兩句是真實的，典型的。為什麼特別提及青海與玉門關呢？這跟當時民族戰爭的形勢有關。唐代西、北方的強敵，一是吐蕃，一是突厥。河西節度使的任務是隔斷吐蕃與突厥兩國間的交通，一鎮兼顧西、北方兩個強敵。主要任務是防禦吐蕃，守護河西走廊，也兼有防突厥的任務。“青海長雲”，正是吐蕃盤踞之地，也是多次與吐蕃交戰的場所；而玉門關外，正是突厥的勢力範圍。所以這兩句不僅描繪了整個西北邊陲的景象，而且點出了“孤城”南拒吐蕃、西防突厥的極其重要的地理形勢。這兩方的強敵，正是戍守“孤城”的將士心之所係，宜乎在畫麵上出現青海與玉門關。與其說，這是將士望中所見，不如說這是將士腦海中浮現出來的畫麵。戍邊將士對邊防形勢的關注，對自己所擔任的戍邊任務的責任感，與戍邊生活的艱苦、孤寂，都融合在悲壯、開闊而又黯淡的景象中。（《唐代絕句賞析》）
地理概念，可以大到民族戰爭的戰場，也可以小到一個城市的布局。如果我們知道古代京城如唐代長安，宮室多坐北朝南（取“南麵稱帝”意），那麼就不難明白杜詩“黃昏胡騎塵滿城，欲往城南望城北”（《哀江頭》）所包含的複雜思想感情。也不難明白為什麼思念征夫的長安女子總與“城南”關聯：“白狼河北音書斷，丹鳳城南秋夜長”（沈佺期《獨不見》）、“少婦城南欲斷腸，征人薊北空回首”（高適《燕歌行》），因為那是民居之所在。
王力主編的《古代漢語》，把名物典章製度作為一項內容，是有道理的。因為這種知識似與語言問題無關，其實是閱讀古代文獻必不可少的工具，而古漢語課的終極目的正是培養閱讀古書能力。具體運用在古詩的賞析中，它的直接的作用，是幫助甚解。而求得甚解，正是深入欣賞的紮實基礎。這裏我們仍舉例說明關於製度知識對賞析的幫助。
五夜漏聲催曉箭，九重春色醉仙桃。
旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。
朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫。
欲知世掌絲綸美，池上於今有鳳毛。（杜甫《奉和賈至舍人早朝大明宮》）
論者或以此詩為粉飾太平之作，無足取。而金聖歎卻認為：“從來朝廷之上，左史紀言，右史紀動。今則自早朝至於朝罷，絕無足紀。君既無所谘訪，臣亦無可建明，僅僅滿朝香煙，揮毫唱和，則何補哉？隻益之戚耳！”杜甫原意如何姑不深論，金聖歎能從字頁的夾縫中看出些意思，較之前一說法，顯然深一層。這原因就在於他根據當時製度，認為“舍人”作為皇帝身邊的職司，有記帝王言行責任（按，通事舍人方掌此職司），而詩中僅寫君臣酬唱，則客觀上具有托諷。當然，具體到這首詩的這個結論，還可以商榷，但這種方法，無疑是具有啟發性的。
昔日齷齪不足誇，今朝放蕩思無涯。
春風得意馬蹄疾，一日看盡長安花。（孟郊《登科後》）
讀此詩須知唐代製度，在秋季舉行進士科考試，於下年春天發榜，新進士有雁塔題名、宴集曲江、杏園之殊榮。其時牡丹正開，據趙嘏詩說新進士是“滿懷春色向人動，遮路亂花迎馬紅”。故“春風得意”二句不是無端誇口，對題麵是十分貼切的。如果讀者能兼知人，了解孟郊有兩度下第的曆史，則於詩中狂喜的心情，更能會心。反過來說，如果不知道“千秋節”是怎麼回事，又不知“承露囊”是怎麼回事，那麼當其讀到“千秋佳節名空在，承露絲囊世已無。惟有紫苔偏稱意，年年因雨上金鋪”（杜牧《過勤政樓》），對其中蘊涵的感慨，也就似懂非懂，大有隔靴搔癢之感，得不到審美的愉悅了。
弄清與詩意有關的古代生活風俗，對於賞詩也大有助益。唐代音樂變革引起公眾審美趣味的改變，當時燕樂成了一代新聲，從西域來的能傳達
世俗歡快心聲的琵琶、羯鼓成了時髦的樂器，為人愛賞，而穆如鬆風的古
張達煜書
琴變得不合時宜。據載：唐玄宗一次聽琴未畢，即命琴師退去，說：“速召花奴將羯鼓來，為我解穢！”上之所好，下必甚焉，無怪乎詩僧齊已《贈琴客》詩雲：“曾攜五老峰前過，幾向雙鬆石上彈。此境此身誰人愛，掀天羯鼓滿長安。”知道當時風氣，也就不難理解劉長卿“古調雖自愛，今人多不彈”（《聽彈琴》）二句中包含的世少知音，不合時宜，孤高自賞種種意味。就是那不動聲色的“獨坐幽篁裏，彈琴複長嘯”（王維《竹裏館》）一類詩句，不也大有意味了嗎？
賞析活動如果也能注意“入境隨俗”，有時甚至可使人茅塞頓開，獲得別解。我們必須知道古代寒食節是家家冷食不許生火的，方能領會“貧居往往無煙火，不獨明朝為子推”（孟雲卿《寒食》）中的幽默，以及“日暮漢宮傳蠟燭，輕煙散入五侯家”（韓翃《寒食》）中的托諷。必須知道七夕有乞巧的風俗，才能領略“幼女才六歲，未知巧與拙。向夜在堂前，學人拜新月。”（施肩吾《幼女詞》）的風趣。
蓬鬢荊釵世所稀，布裙猶是嫁時衣。
胡麻好種無人種，正是歸時底不歸？（葛鴉兒《懷良人》）
詩的末二句似是說“縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西”（杜甫《兵車行》）那樣的意思，怨夫不得歸。若僅作此解意便平淺，而且不能解釋何以要說到“胡麻”。須得知道當時有歇後語道：“長老（和尚）種芝麻，未見得。”即民間流行說法，芝麻要夫婦合力種植，才能豐收，這才能為它的措意之妙而拍手叫絕。
實際上，古代詩詞語彙就常常聯係著已隨曆史消逝的過往的習俗，如果讀者對它們的產生的生活背景有所了解，讀來才有更親切的體味。例如詩詞中大量存在的漏聲、砧聲、杵聲、雞聲，以及屏山、簾鉤、金井、藥欄等，每一語詞都聯係著特定的曆史文化背景，傳達出特定的曆史氛圍，在古人本來“不隔”；今日讀者，卻往往感到陌生。這一種知識，也是欣賞古代詩詞必要的前提條件。
還有一些風土人情古已有之，至今仍有，不過受著地域的限製，南人易懂的北人不一定懂，反之亦然。如李益《江南曲》雲：“早知潮有信，嫁與弄潮兒。”雖然頗為傳誦，但“教生長在北京的人讀了，實在不大能夠了解，長江下遊住民可以懂得一半，隻有住在浙江沿岸的才算全懂，這些說潮怎麼弄法的”。“說來也很平常，隻是在潮來之前把船放至江心，掛起風帆，向著潮水駛去，一與潮頭碰著，船便直豎起來，這時望起頗為危險，可是隻是一刹那間的事，卡上了潮頭之後船立即平正，在水麵上溶溶漾漾的十分寫意，隨即可以自由的來靠岸，停泊下去。其不去接潮頭的船也可以停著不動，不過危險更大。”（周作人《弄潮》）如此看來，“弄潮”隻是近海船民進行生產鬥爭的一項本領，“嫁與弄潮兒”，即嫁與船老大。像這樣的知識，除多讀書閱世，別無法門。
3.以史證詩
詩歌不同於紀實，故嚴格地說，“以史證詩”作為方法來說常常是行不通的，如清人往往征引史實說明阮籍《詠懷》詩的內容，以求確切，有時不免牽強。但是，我國古代畢竟有很多詩歌，的確是緣事而發，在表現上卻言在此而意在彼。如讀者誤以為“作詩必此詩”，也就不能得其本意，所謂“郢書燕說”，便是同類毛病。可見“以史證詩”，也不失為論世說詩之一法。著名的《七步詩》，就有一個曆史故事；而詠史、懷古類專題，更是與史實相關，都無煩費辭。隻是有一些詩與相關史實的聯係，在字麵上並不那麼明顯，今天的讀者看來，何異作者自家腳指頭動。然而前人在這方麵做了不少箋證的工作，是很可利用的參考資料。如陳沆《詩比興箋》便是這種性質的專著。古代作家別集的編年箋注本，也是極可留意的。下麵是一個學人的經驗之談：
我們平常讀古代詩人的集子，最希望得到編年的本子，因為容易了解詩人的行跡、交遊，處處易於與當時的社會政治形勢聯係思考，因而也更便於知人論世。我們讀古人書，更重視好的“箋注本”。而重“箋”尤甚於“注”。“注”的是古典，能解決識字問題，卻不能知人論世。至於今典，即作者同時代的人和事，有的見於記載，有的就不見，甚至隻藏在作者的心底，旁人和後人是無法知道的。“箋”即就記載中的旁證加以推論，工作做得好，是可以揭露部分真相的。但這到底不如作者自己的說明來得珍貴，這就是我們更加重視作者自注的原因。（黃裳《珠還記幸》，有刪節）
作者自注的確寶貴，如宋梅堯臣《汝墳貧女》等敘事詩，往往有小序說明作詩緣起，薑夔的詞也多有長序，對讀者賞析大有裨益。不過肯做這種有心人的作者並不多，所以到頭來讀者還得借助專家的箋證，才能有所發明。如陳子昂《感遇》有一首寫得很樸拙的詩：
樂羊為魏將，食子殉軍功。骨肉且相薄，他人安得忠。吾聞中山相，乃屬放麑翁。孤獸猶不忍，況以奉君忠。
詩中包含兩個曆史故事，即“樂羊為魏將攻中山（國），中山烹其子而遺之，樂羊食盡一杯。魏文侯賞其功而疑其心。（中山君）孟孫獵獲幼麑，使秦西巴持歸，其母隨而鳴。秦西巴不忍，縱之，孟孫以為太子傅”。然而此詩並非為詠史而詠史。陳沆箋曰：“刺武後寵用酷吏淫刑以逞也。……武後天性殘忍，自殺太子寵、太子賢及皇孫重潤等。《舊唐書·酷吏傳》十八人，武後朝居其十一，皆希旨殺人以獻媚，宗室大臣無得免者。武後嚐欲赦崔宣禮，其甥霍獻可急之曰：‘陛下不殺崔宣禮，臣請殞命於前。’頭觸殿階流血，示不私其親。是皆有食子之忠，無放麑之情矣。孰不可妨乎！子昂嚐上疏極諫酷刑，又請撫慰宗室子弟，無複緣坐，俾得更生，毋致疑懼，即此詩旨。”以史證詩，可謂得其情實。好的箋注，有益於解詩，類如此。
【賞析示例】
國殤（戰國）屈原
操吳戈兮被犀甲，車錯轂（gǔ）兮短兵接。旌蔽日兮敵若雲，矢交墜兮士爭先。淩餘陣兮躐（liè）餘行，左驂殪（yì）兮右刃傷。霾（mái）兩輪兮縶四馬，援玉桴（fú）兮擊鳴鼓。天時懟（duì）兮威靈怒，嚴殺盡兮棄原野。出不入兮往不返，平原忽兮路超遠。帶長劍兮挾秦弓，首雖離兮心不懲。誠既勇兮又以武，終剛強兮不可淩。身既死兮神以靈，魂魄毅兮為鬼雄。
在屈原《九歌》中，其他詩篇所詠皆天地神祇，這一篇獨詠人鬼。“殤”指未滿二十歲而死的人，“國殤”則特指為國捐軀的將士。
戰國的秦楚爭雄戰爭，從懷王後期開始，屢次以楚方失利告終。《史記·楚世家》記載：“（懷王）十七年春，與秦戰丹陽。秦大敗我軍，斬甲士八萬，虜我大將屈匄，裨將軍逢侯醜等七十餘人，遂取漢中之郡。楚懷王大怒，乃悉國兵複襲秦，戰於藍田。”“二十八年，秦乃與齊、韓、魏共攻楚，殺楚將唐眛，取我重丘而去。”“二十九年，秦複攻楚，大破楚，楚軍死者二萬，殺我將軍景缺。”“三十年，秦複伐楚，取八城。”（頃襄）元年，秦攻楚，“大敗楚軍，斬首五萬”。由此可見楚國在抗秦的戰爭中傷亡的慘重。而當時楚國的士氣民情並不低落，在懷王入關而不返，死在秦國後，民間就有“楚雖三戶，亡秦必楚”的口號。屈原這篇追薦陣亡將士的祭歌，就反映了這樣一種同仇敵愾和忠勇的愛國激情。
全詩可分兩段。第一段從“操吳戈兮被犀甲”到“嚴殺盡兮棄原野”，描繪嚴酷壯烈的戰爭場麵。詩一開始就用開門見山、放筆直幹的寫法：戰士們披堅執銳，白刃拚殺。古時戰車，作用有如坦克，雙方輪轂交錯，“短兵（相）接”。詩從戰鬥最激烈處寫起，極為簡勁。在這個“近景”描寫後，詩中展開了一個戰場的“全景”：旌旗遮天蔽日，秦軍陣容強大，敵若雲，箭如雨。處於劣勢的楚國將士卻並沒被危險與敵威所壓倒，他們爭先恐後，奮不顧身，其勇猛有逾於困獸，但終因寡不敵眾，被敵方衝亂了行列與陣腳，楚軍陷入被動。詩人用了“特寫”式筆觸著力刻畫楚方主將：他高踞戰車之上，身先士卒，臨難不苟。他的左右驂乘一死一傷，車輪如陷泥淖，駟馬彼此牽絆，進退不得，卻繼續援槌擊鼓，指揮衝殺，直到全軍覆沒，流盡最後一滴血。
“嚴殺盡兮棄原野”，是一個“定格”的畫麵：戰場上屍橫狼藉。喊殺聲停止了，籠罩著一片死樣的沉寂。楚國將士身首離異，然而還佩著長劍，挾持秦弓——這“秦弓”是奪到手的武器。敵人勝利了，但是“殺人三千，自損八百”，這是一場令其思之膽寒的勝利。楚軍失敗了，這是一場令人肅然起敬的悲壯的失敗。詩人通過有限的畫麵，表現了意味極為豐富的內容。詩中主將的遭遇，容易使人想到項羽《垓下歌》的前兩句：“力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝”。然而《垓下歌》的結尾是軟弱無力的，遠不能與《國殤》的結尾相提並論。任何的徒呼奈何，泣血流淚，都是愧對烈士英靈的。
詩的後段，用了一種義薄雲天的慷慨之音，對死國者作了熱烈讚頌。“出不入兮往不返”二句，與荊軻《易水歌》同致，“壯士一去兮不複還”，是以身許國者共有的豪言壯語。烈士們用鮮血實踐了他們的誓言。他們死不倒威，死而不悔，可殺而不可侮。他們生命終結而精神不朽，到了另一個世界，也仍是出類拔萃的“鬼雄”！與詩發端的開門見山相應，結尾是斬釘截鐵，令人振奮的。“鬼雄”也因而成為一個現成的詩歌用語，宋代李清照《絕句》就有“生當作人傑，死亦為鬼雄”的名句。
《詩經》中以戰爭為題材或背景的作品，除《大雅·常武》中少量文字外，一般隻寫出征的一方，如《秦風·無衣》僅言“王於興師，修我戈矛，與子同仇”，《小雅·車攻》僅言“我車既攻，我馬既同”、“之子於征，有聞無聲”，都未及正麵的接仗。《國殤》中卻大寫秦人狂風驟雨的憑淩，楚軍浴血奮戰與抵抗，兩軍短兵相接的激戰，在戰爭詩的創作上譜寫了全新的一頁。《國殤》緊湊而凝練，具有較強的藝術概括力。有人認為詩中的戰將非泛寫，是指戰敗於丹陽之戰的屈匄。其實詩人所祭頌的乃楚國曆來之“國殤”，並不限於一戰。詩中集中描寫一場浴血奮戰的場麵，運用了類蒙太奇的語言，給讀者留下深刻印象。
在詩中，作者沒有醜化敵人，相反的，對敵方力量的強大作了誇張的描寫，“疾風知勁草”，這樣寫對陣亡者的大無畏精神恰恰起到了有力的襯托作用。《國殤》一掃楚辭慣用的香草美人和比興手法，通篇直賦其事，造成一種剛健樸質的風格，在《九歌》中獨樹一幟。“國殤”一詞，後來就成了為國捐軀的烈士之代稱。
【按語】
這首詩中敵強我弱場麵，有其特定曆史背景，賞析不能脫離這個背景。
江南逢李龜年（唐）杜甫
岐王宅裏尋常見，崔九堂前幾度聞。
正是江南好風景，落花時節又逢君。
大曆五年（770）作於長沙。李龜年是開元天寶間著名歌唱家，《明皇雜錄》雲：“開元中，樂工李龜年善歌，特承顧遇，於東都洛陽大起第宅。其後流落江南，每遇良辰勝景，為人歌數闋，座中聞之，莫不掩泣罷酒。”杜甫年輕時出入於洛陽社交界、文藝界（翰墨場），曾多次領略過李龜年的歌聲。昨天的大名人，今日的漂泊者，猝然相遇，慨何勝言。詩人將可以寫成大部頭回憶錄的內容，鑄為一首絕句，然二十八字中有太多的滄桑。
岐王是玄宗禦弟李範，崔九是玄宗朝中書令崔湜弟殿中監崔滌，這兩人的堂宅分別在東都洛陽的崇善坊、遵化裏。他們都是禮賢下士、在文藝界廣有朋友的權貴人物，其堂宅也就自然成為當時的文藝沙龍。大歌星李龜年、洛陽才子杜甫都曾是這裏的座上客。所以隻一提“岐王宅”、“崔九堂”，當年王侯第宅、風流雲集，種種難忘的舊事，就會一齊湧上心頭。“尋常見”又意味著後來的多年不見和今日的難得再見，“幾度聞”意味著後來的多年不聞和今日難得重聞（杜甫該是從那變得悲涼的歌聲中發現李龜年的吧）。意味深長的是，當年沒人會給“尋常”的東西以足夠的重視，而今失去隨時相聚的機會，相逢的經常性（尋常）本身也就成了值得珍視（不同尋常）的東西了。這就是滄桑之感。
後二句寫重逢，和以前的“尋常”和“幾度”相呼應，是今日的“又重逢”。表麵的口氣像是說在彼此相逢的次數上又增加了一次，事實卻不像它聲稱的、如同春回大地的那樣簡單。江南的春天的確照樣來臨，然而國事是“戰血流依舊，軍聲動至今”，身世是“飄飄何所似，天地一沙鷗”。如此重逢豈容易哉！今日重逢，幾時能再？李龜年還在唱歌，然而“風流（已）隨故事，（又哪能）語笑合新聲？”（李端《贈李龜年》）他正唱著“紅豆生南國”、“清風明月苦相思”一類盛唐名曲，賺取亂離中人的眼淚，盛唐氣象卻早已一去不返了。這恰如異日孔尚任《桃花扇》中《哀江南》一套所唱：“俺曾見，金陵玉殿鶯啼曉，秦淮水榭花開早，誰知道容易冰消。眼看他起朱樓，眼看他宴賓客，眼看他樓塌了。……殘山夢最真，舊境丟難掉，不信這輿圖換稿。謅一套哀江南，放悲聲唱到老。”詩中“落花時節”的“好風景”，卻暗寓著“流水落花春去也，天上人間”的滄桑感和悲愴感；四十年一相逢，今雖“又逢”，幾時還“又”。
詩當是重逢聞歌抒感，卻無一字道及演唱本身，無一字道及四十年間動亂巨變，無一字直抒憂憤。然“世運之治亂，年華之盛衰，彼此之淒涼流落，俱在其中”（《唐詩三百首》），這才叫“不著一字，盡得風流”。
【按語】
這首詩無一字道及演唱本身、無一字道及四十年間動亂巨變、無一字直抒憂憤，然世運之治亂、年華之盛衰、彼此之淒涼流落，俱在其中。讀這樣的詩，不知人論世行嗎？
聽彈琴（唐）劉長卿
泠泠七弦上，靜聽鬆風寒。
古調雖自愛，今人多不彈。
詩題一作“彈琴”。《劉隨州集》為“聽彈琴”，從詩中“靜聽”二字細味，題目以有“聽”字為妥。
琴是我國古代傳統民族樂器，由七條弦組成，所以首句以“七弦”作琴的代稱，意象也更具體。“泠泠”形容琴聲的清越，逗起“鬆風寒”三字。“鬆風寒”以風入鬆林暗示琴聲的淒清，極為形象，引導讀者進入音樂的境界。“靜聽”二字描摹出聽琴者入神的情態，可見琴聲的超妙。高雅平和的琴聲，常能喚起聽者水流石上、風來鬆下的幽靜肅穆之感。而琴曲中又有《風入鬆》的調名，一語雙關，用意甚妙。