有些作品，我們初一看見，就覺得它幼稚，毫無一讀價值；但有些作品，在初看時覺得幼稚，及等到一看再看時，又發覺了它的淳樸而不可企及之處。相傳有人詠雪，開首是“一片一片又一片”，接著是“兩片三片四五片”，接著又是“六片七片八九片”，弄得站在旁邊的朋友，大大的發急，以為這樣一片一片地數了下去，將到什麼時候可以完結？但等到最後寫出的一句“飛入梅花都不見”，於是才覺得一氣嗬成天衣無縫，意境超然，使人歎服。（許傑《文藝欣賞論》）
關鍵就在到最後一句時，讀者才能一下子看到了一幅生活中的情景，即聯係到一種生活經驗，前麵的片片雪花，一下子都活起來了。
3.讀者何必不然
傳統的美學與文藝學於文學的創造隻看到作家和作品，而往往忽視讀者的積極作用，這是片麵的。作品的價值和地位恰恰是創作意識和接受意識兩種因素共同作用的結果，作品實際有待於讀者能動地接受，而這個過程是積極的、主動的、再創造的。接受美學的這種觀點，不僅可以解釋一些作家作品（如張若虛《春江花月夜》）何以取湮當代，而在數百年後卻被重新發現，身價與日俱增的現象；而且也為賞析的創造性提供了科學的理論基礎。
從另一角度看，在創作中，作家受潛意識的支配，往往使一些他未曾清楚意識到的深層的思想情感，通過文學形象或詩歌意象流露出來，故“形象大於思想”，是文藝創作和欣賞中一個具規律性的現象。我們在閱讀詩詞的時候，有時不但能窮盡作者創作時感受到的境界，而且能憑借作品超越作者，即從中領悟到更多的東西。假使能起作者於九泉下而問之，恐怕他也會由此受到啟發，重新認識自己的創作。
這是因為一切偉大的作品必定具有一種超越原作者的意旨和境界的彈性與暗示力；也因為心靈活動的程序，無論表現於哪方麵，都是一致的、普遍的。掘到深處，就是說，窮源歸根的時候，自然可以找著一種“基本的態度”，從那裏無論情感與理智，科學與藝術，事業與思想，一樣可以融會貫通。（梁宗岱《談詩》）
因此，從某種意義上說，讀者不但可能，而且應當通過會意，以積極的態度參與藝術形象的創造，使自己的賞析活動具有一種創新傾向。王夫之說：“作者用一致之思，讀者各以其情而自得。”金聖歎說：“先生（杜甫）句不必如此解，然此解人胸中固不可無也。”譚獻說：“作者之心未必然，而讀者之心何必不然。”他們如出一口的見解，均是深諳此中奧妙的。
海涅認為：每一時代，在其獲得新的思想時，也獲得了新的眼光。這時，他就在舊的文學藝術中看到了許多新精神。在“論世”章裏我們對《次北固山下》和《黃鶴樓》詩的解會便是如此，它在相當程度上已是超越作者了。這裏我們再舉一個很典型的例子。現代散文家碧野在《情滿青山》一書中，引用了據稱是太平天國將領某某所寫的一首詩：
千岩萬壑不辭勞，遠看方知出處高。
溪澗焉能留得住，終歸大海作波濤。
這首詠瀑布的詩氣魄很大，頗有一點不畏艱難，以天下為己任，棄燕雀之小誌，慕鴻鵠以高翔的革命情懷。然而它的原作者卻並非什麼農民革命領袖，而是唐代一位皇帝和一位僧侶的聯句，本事見《庚溪詩話》：“唐宣宗（李忱）微時，以武宗忌之，遁跡為僧。一日遊方，遇黃檗禪師同行，因觀瀑布。黃檗曰：‘我詠得此一聯（即此之上聯），而下韻不接。宣宗曰：‘當為續成之。’（以下聯句從略）其後宣宗竟踐位，誌先見於此詩矣。”禪師作“千岩萬壑”兩句，有暗射李忱當日處境用意，而宣宗所續“溪澗焉能”二句，則寄寓著不甘寂寞，思有作為的情懷。由於詩中脫棄凡近，不涉具體事實，而假衝決一切阻礙的自然意象作象征性的抒懷，這就使得農民革命領袖人物也能激賞，並從中發現了為原作者所不可能想象的大無畏的革命精神和氣概。使今日讀者感到這詩由後者創用之後，更為夠味，創造性的賞析使得原詩的風貌煥然一新。
我國古代詩詞以押韻為通則，以聯為一完整的意義單位。而詩歌結構的特點之一，便是具有跳躍性，空白感。即使是佳作，也往往可截取一聯或數聯，成為較原詩更為凝練的小詩。這種特性有些像生物中的蚯蚓，斬斷後的蚯蚓仍能生存，且自成首尾。散文不可斷章取義，而“斷章取義”在詩歌賞析中司空見慣。
百川東到海，何時複西歸？少壯不努力，老大徒傷悲。（《長歌行》）
步出城東門，遙望江南路。前日風雪中，故人從此去。（古詩）
煮豆燃豆箕，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急。（曹植《七步詩》）
離離原上草，一歲一枯榮。野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《賦得古原草送別》）
以上各例均非全豹，但長久以來，它們都獨立在全篇之外為人傳誦。這種文摘式的小詩，一方麵較原詩文字更少，更精練；另一方麵較其在原詩中意蘊更多，更靈活。這是因為詩的摘句較之全篇，更隻表現片段情感和某一情感之情態，更不受具體人事和一時一處思想的拘束，這使得欣賞者所產生的感應所受製約較少，而隨機生發的可能性卻較大。“賦詩言誌”，在春秋戰國時代是很時髦的磨飾外交辭令的辦法，詩句的借用，實際上包含著創新性的賞析，非相當熟悉詩篇、熟悉生活，而反應敏捷者，是難於措置如意的。在今天，我們仍經常在全新的意義上借用古人詩句來表情達意，如：
海內存知己，天涯若比鄰。（王勃《送杜少府之任蜀川》）
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。（杜甫《登高》）
沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春。（劉禹錫《酬樂天揚州初逢席上見贈》）
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。（劉禹錫《金陵五題·烏衣巷》）
野火燒不盡，春風吹又生。（白居易《賦得古原草送別》）
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始幹。（李商隱《無題》）
夕陽無限好，隻是近黃昏。（李商隱《樂遊原》）
這些詩句都已超出詩人寫作時的思想，而具有新的歸趣。詩詞欣賞雖然也是從字詞句義的理解開始，必受到作品一定的規範和製約，須摸索作者形象思維的途徑進行，但這種探求又遠非亦步亦趨，反之，它帶著被形象興發的全部激情和想象，能動地發掘著隱藏在形象深處，連作者也不曾意識到的東西。“玩奇不覺遠，因以緣源窮。遙愛雲木秀，初疑路不同。安知清流轉，偶與前山通。”（王維《藍田山石門精舍》）是記遊山玩水之實，然熟味之卻又感到它不僅如此，還能從中體認到一種尋求與頓悟的情趣。陶淵明的“平疇交遠風，良苗亦懷新”，表麵是寫景，蘇東坡卻看出“見道之言”，亦其例也。王國維《人間詞話》有一段論學妙語向為人所樂道：
古今之成大事業大學問者，必經過三種之境界：“昨夜西風凋碧樹。獨上高樓，望盡天涯路。”（晏殊《蝶戀花》）此第一境也。“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴。”（柳永《鳳棲梧》）此第二境也。“眾裏尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處。”（辛棄疾《青玉案》）此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞，恐為晏、歐諸公所不許也。
王國維節取了三首詞，一是晏殊《蝶戀花》，原意不過說離愁別恨，被引申為迥出時流，立誌高遠；二是柳永《鳳棲梧》，原意不過說春日相思的憔悴與執著，被引申為鍥而不舍，百折不回；三是辛棄疾《青玉案》，原意不過是情人邂逅相遇，被引申為柳暗花明，事業成功。這種引申實際上已經是遠離作者原意的創用，雖“為晏、歐諸公所不許”，但它們確實又具有超越自身的象征意蘊，“非大詞人不能道”，也非深於美學的大學者不能發。與此相映成趣的，還有李澤厚的“三境界”說：
禪宗常說有三種境界，第一境是“落葉滿空山，何處尋行跡”，這是描寫尋找禪的本體而不得的情況。第二境是“空山無人，水流花開”，這是描寫已破法執我執，似已悟道而實尚未的階段。第三境是“萬古長空，一朝風月”，這就是描寫在瞬刻中得到了永恒，刹那間已成終古。在時間是瞬刻永恒，在空間則是萬物一體，這也就是禪的最高境地了。（《中國古代思想史論》）
習慣是詩歌創作的大敵，也是審美與欣賞之大敵。有形容它是感覺的厚繭，感情的麵具，語言的套軸，是停滯和衰老。正因為如此，古代詩人不斷地創新和變法，唐有唐音，宋有宋調，審美經驗是一種凝神觀照的形式，是對審美對象的性質以及結構的一種喜愛的注意，而習慣對審美經驗則起著障礙與敗興的作用。好詩被說壞，往往因為說論者心中先有習慣的框框，如此一見詩中有落花，先就得出“見容華易謝”的結論。如王琦評論李賀《南園》（花枝草蔓眼中開），認為仍是傷春的套路。殊不知這詩頗有奇趣，詩人獨具隻眼，恰恰從人們隻看得見感傷的落花景象中看到一段好的故事：不是零落成泥，不是落花流水，而是風花相愛，燕爾新婚。所以洋溢在詩中的不是淒楚的感傷，而別有一種輕快與親昵的情調，是對大自然的豐富含蘊的富於奇趣的一個發現。這種童話般的優美境界，在同一作者的《夢天》《天上謠》一類詩中也可以看到。
詩貴創新，賞析豈可仍舊？高明的鑒賞者將詩讀到會心處，也有一種創造的愉快和自豪。金聖歎解杜詩《戲題王宰畫山水圖歌》“巴陵洞庭日本東，赤岸水與銀河通，中有雲氣隨飛龍。舟人漁子入浦漵，山木盡亞洪濤風”數句道：
此方看畫。上既說明此圖為昆侖方壺矣，此忽故作驚怪，恍恍惚惚，疑是洞庭，疑是日本，疑是赤岸。約此圖，滿幅是洞大水，天風翻卷，其勢振蕩。而於一角略作山坡、樹木，更點綴數船，避風小港。畫者既無筆墨相著，題者如何反著筆墨？於是萬不得已，作此眼光曆亂，猜測不得之語，以描寫滿湖大水。然後承勢補完漁舟山木，悉遭大風之所刮蕩也。而又有“中有雲氣隨飛龍”七字者，原來王宰此圖，滿湖純然大水，卻於中間連水亦不複畫，隻用烘染法，留取一片空白絹素。
披詩見畫，能入能出，可謂善於還原了。賞析到此，他又不禁得意起來：“此是王宰異常心力畫出來，是先生異樣心力看出來，是聖歎異樣心力解出來。王宰昔日滴淚謝先生，先生今日滴淚謝聖歎，後之錦心繡口君子，若讀此篇，拍案叫天，許聖歎為知言，即聖歎後日九泉之下，亦滴淚謝諸君子也。”這種自豪與愉快，是那些感情冰結的批評家和“讀詩必此詩”的村學究們所難於領略的罷。
【賞析示例】
野有死麇（《詩經·召南》）
野有死麇（jūn），白茅包之；有女懷春，吉士誘之。
林有樸樕（sù），野有死鹿；白茅純束，有女如玉。
舒而脫脫兮，無撼我帨（shuì）兮，無使尨（máng）也吠。
這首情詩寫一位少年獵手求愛的事，餘冠英說：“叢林裏一位獵人獲得了獐和鹿，也獲得了愛情。”（《詩經選》）
獵人打得的這獐和鹿，同時就是送給女方的禮物了。以自己親手打來的獵物作饋贈，意義當然不同尋常，比市場上買來的值得炫耀。首章是對情事的概略敘述。注意那個“包”字，這是關於送禮需要包裝的最早記載。在周代，白茅是南方貢物，《左傳》有“包茅”一說（見僖公四年）。白茅是編織材料。我想這鹿不會是用白茅草草包裹，而應是以白茅編織物包之，這一點於詩意很關重要。其次要注意的是“誘”字：“誘”是有前提的行動；女方有愛的要求（“有女懷春”），男方和她套近乎，便是“誘”。
首章已把話說完了。二章實是在首章的基礎上作補充描繪，是變相的疊詠。詩中的獐和鹿實在隻是一回事，是易辭申意（詩的同義詞借代很寬泛），把它說成送了兩回禮，是誤會。二章除了增加一個興句“林有樸樕”，其餘三句就是首章前三句的變格（錯位）反複。
三章純寫對話，是此詩特色所在。約會當在女家，必是黃昏以後，背了女方家人的幽會。所以女方叫男方不要毛手毛腳，不要把衣上玉飾弄得太響，不要驚動了寵物小狗。錢鍾書：“按幽期密約，丁寧毋使人驚覺，致犬啀喍也。王涯《宮詞》：‘白雪猧兒拂地行，慣眠紅毯不曾驚。深宮更有何人到，隻曉金階吠晚螢’；高啟《宮女圖》：‘小犬隔花空吠影，夜深宮禁有誰來？’可與‘無使尨也吠’句相發明。”（《管錐編》一）
詩寫女方口吻極妙，完全從聲音上著想，符合夜晚幽會的特定情境。這裏寫了幽會中拉拉扯扯的事，《毛詩序》說是“惡無禮也”，不免煞風景。其實，這就像今天男女幽會時，女方對男方說：“討厭——有人。”“討厭”是因為有人，心裏美滋滋的，哪裏就“惡無禮”呢。對話的加入，為詩平添風趣。
全詩語譯如下：“野外獵得一頭獐，白茅編袋來包裝；少女多情人漂亮，少年和他搞對象。/林中喬木連灌木，野外獵得一頭鹿；白茅編袋紅繩束，少女純情美如玉。/‘哥哥你別慌嘛，別拉我衣裳嘛，別使狗兒叫汪汪嘛。’”
【按語】
漢儒解此詩為“惡無禮也”，這篇賞析解為“討厭——有人”。就是以意逆誌，還原生活。
焦仲卿妻（漢樂府）
(原詩太長，從略)
這首詩最早見於梁·徐陵《玉台新詠》，題作《古詩為焦仲卿妻作》，《樂府詩集》作今題，通行本或取首句為題。開篇“孔雀東南飛”兩句是起興，濃縮了漢樂府中一首禽言詩即《豔歌何嚐行》的詩意：“飛來雙白鵠，乃從西北來。十十五五，羅列成行。妻卒被病，行不能相隨。五裏一反顧，六裏一徘徊。吾欲銜汝去，口噤不能開。吾欲負汝去，毛羽何摧頹。”暗示這首詩將敘述一則夫妻悲劇。漢樂府中還有另一首詩即《古豔歌》：“孔雀東飛，苦寒無衣。為君作妻，心中惻悲。夜夜織作，不得下機。三日載疋，尚言吾遲。”與這首詩開頭的內容相同，或是它的藍本。
詩前有序：“漢末建安中，廬江府小吏焦仲卿妻劉氏，為仲卿母所遣，自誓不嫁。其家逼之，乃沒水而死。仲卿聞之，亦自縊於庭樹。時人傷之，為詩雲爾。”從最後兩句可知，這個序不出於作者，而出於編者。它概括得並不好，比如說“為仲卿母所遣，自誓不嫁”，就很不準確。“其家逼之，乃沒水而死”，也很粗略。但它告訴讀者，這首詩是漢末人所作，詩中孱入了漢以後風俗描寫，應出後人增飾。不過從全詩的意匠經營和藝術水準看，應主要成於一人之手。
這首詩在藝術上最使人稱道的，是人物語言的描寫。沈德潛《古詩源》評點說：“詩中淋淋漓漓，反反複複，雜述十數人口中語，而各肖其聲音麵目，豈非化工之筆！”魯迅稱讚《紅樓夢》中人物語言是可以聞其聲而知其人。《焦仲卿妻》以五言詩摹寫人物語言，居然也達到這樣個性化、性格化的水準，更稱絕活。讀懂人物語言，也就成為賞析這首詩的一個關鍵。這首詩把前兩句的起興撇開，一開篇就是人物語言：
十三能織素，十四學裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書。十七為君婦，心中常苦悲。君既為府吏，守節情不移。雞鳴入機織，夜夜不得息，三日斷五疋，大人故嫌遲。非為織作遲，君家婦難為。妾不堪驅使，徒留無所施。便可白公姥，及時相遣歸。
這一段是蘭芝對焦仲卿講的話，是小兩口兒關上門講的話。“十三能織素，十四學裁衣。十五彈箜篌，十六誦詩書”這幾句話是什麼意思呢？通常分析隻說這是“年齡序數法”，就是沒悟出它是什麼意思。這個意思一句話說完，就是：“我是完全配得上你焦仲卿的。”因為這段話表明蘭芝是受過良好教養的。這段話講得這麼直率，這麼不客氣，表現出這小兩口兒的關係是好呢，還是壞呢。當然是好，不然就不可能說得這樣衝：“你在府中忙公事，天天不回家，你媽在家折磨我，焦家的媳婦難當。”常言道：“婆婆不是媽媽”，真是一個精辟的命題。總之，蘭芝這段話是情緒化的，也隻有在焦仲卿的麵前，蘭芝才控製不住自己的情緒。後來，在焦仲卿向蘭芝致歉的時候，她還拿話頂撞過他：“勿複重紛紜！往昔初陽歲，謝家來貴門。奉事循公姥，進止敢自專？晝夜勤作息，伶俜縈苦辛。謂言無罪過，供養卒大恩。仍更被驅遣，何言複來還？”但換了一個對象，換了一個場合，蘭芝就不這樣說話。
昔作女兒時，生小出野裏，本自無教訓，兼愧貴家子。受母錢帛多，不堪母驅使。今日還家去，念母勞家裏。
這段話是在蘭芝離開焦家，即“上堂謝阿母，母聽去不止”時，對焦母講的。這段話的意思用一句話說完，就是：“我完全配不上焦仲卿。”這段話自責自譴，與她當焦仲卿麵講的那段話，形成鮮明的對照。這當然是違心的話，卻也表現出蘭芝這個人物在語言上的一個特點，就是她是注意到對方的可接受性的，是看人說話、因人而異，看場合說話、因地而異的。換言之，她很會說話。而且常常準備違心地遷就別人，尤其是家長。由此可見，焦母加給她的“無禮節”的罪名，是不成立的，是不攻自破的。
蘭芝回家，受到母親的責備，心中很委屈，她的申辯隻有一句：“兒實無罪過。”對於母親，隻需女兒這一句話，就溝通了，就原諒了。但在婆婆那裏就不行——“婆婆不是媽媽”呀。這一段對話還表明，這一對母女是很能交心的。在縣令來求媒時，母親還征求女兒意見，“汝可去應之”，讓女兒自己拿主意，是多麼民主呀。蘭芝是這樣回答的：
蘭芝初還時，府吏見丁寧，結誓不別離。今日違情義，恐此事非奇。自可斷來信，徐徐更謂之。
這段話捏拿得多麼好啊，“恐此事非奇”就是：恐怕這樣不好吧。人們在生活中就是這麼說話的。“自可斷來信，徐徐更謂之”，這十個字最耐人尋味，須痛下眼看。“徐徐更謂之”就是：慢慢再說吧。這是什麼意思？用民間的話說，就是騎驢看唱本——走著瞧。看焦仲卿的，如果“結誓不別離”之說並不停留在口頭，蘭芝還有什麼話說呢，她隻能奉陪。要是事情並不如此，換言之，焦仲卿的話兌不了現，那就是另一碼事了。總之，蘭芝是替媽媽著想了的，她並沒有把話說死。她堅守的隻是，寧使曲在人，莫使曲在我——“今日違情義，恐此事非奇”。所以，“自誓不嫁”的概括，是不夠準確的。
母親好說話，哥哥就不那麼好說話了。當太守家來求婚時，阿母道：“女子先有誓，老姥豈敢言。”——依然是一副慈母心腸。哥哥卻不依了：
阿兄得聞之，悵然心中煩。舉言謂阿妹：“作計何不量！先嫁得府吏，後嫁得郎君。否泰如天地，足以榮汝身。不嫁義郎體，其往欲何雲？”
好個“悵然心中煩”，現在人們還是這樣說話。“作計何不量”就是：拿主意怎麼不動腦子。連這樣一個簡單的道理都想不明白：“先嫁得府吏，再嫁得郎君。否泰如天地，足以榮汝身。”“否”是否卦，天在下地在上。“泰”是泰卦，天在上地在下。“否泰如天地”就是：彼此有天壤之別。“其往欲何雲”說是：這樣發展下去怎麼得了！通常分析都說哥哥態度專橫，其實他這一番話也很在理。出乎意料的是，蘭芝聽完哥哥的話，竟然把頭抬起來，說話也簡明扼要起來，表明她的主意拿定了：
蘭芝仰頭答：“理實如兄言。謝家事夫婿，中道還兄門。處分適兄意，那得自任專？雖與府吏要，渠會永無緣。登即相許和，便可作婚姻。”
“理實如兄言”，這是蘭芝的換位思考，她永遠會換位思考。雖然她與焦仲卿有割不斷的情根愛胎，但對母親和哥哥也懷有很深的負罪感——畢竟自己成了娘家人的包袱。“處分適兄意”，是承認家長的權利。“雖與府吏要，渠會永無緣”，是說自己和焦仲卿雖有情分，卻無緣分，是認命。總之，在家庭、在哥哥施加的壓力下，“不久望君來”的底線是守不住了。所以，蘭芝一邊以淚洗麵，一邊下意識服從和遷就——“朝成繡夾裙，晚成單羅衫”。
古今道德家讀這首詩，一致認為蘭芝至此死誌已決。而作品文本隻告訴讀者，蘭芝此時心裏很亂——“是死？是活？這確乎是個問題！”（《哈姆雷特》）莎士比亞的這句著名台詞，用在蘭芝身上也是適合的。因為蘭芝不僅要為焦仲卿著想，而且要為母親和哥哥著想，很難說哪一方麵對她更加重要。何況太守家已經定了迎娶的日子，母親又央求她：“適得府君書，明日來迎汝。何不作衣裳？莫令事不舉！”她就更下不了死的決心。所以她很矛盾、很痛苦，所以她一邊做嫁衣，一邊不停地哭——“左手持刀尺，右手執綾羅。朝成繡夾裙，晚成單羅衫。晻晻日欲暝，愁思出門啼”。
在這首詩中，蘭芝形象的成功和可愛，並不在於作者寫出了一個貞潔的女人，而在於他寫出了一個活生生的女人。
再來看看焦仲卿的言行吧。
在衙門裏，焦仲卿是個小公務員，他循規蹈矩，自甘平庸。然而他的性格特點有閃光的東西，那就是他認死理兒，較真。與蘭芝說話顧忌別人的可接受性不同，焦仲卿說話一是一、二是二，不會拐彎。他特別不會說話，愛說使氣話，換言之，他的語言特點是情緒化的。這首詩開篇時，寫他聽了蘭芝一番數落，無話可說，便麵見母親，進行調停。
府吏得聞之，堂上啟阿母：“兒已薄祿相，幸複得此婦。結發同枕席，黃泉共為友。共事二三年，始爾未為久。女行無偏斜，何意致不厚？”
會說話的人，一定先講蘭芝的缺點，再講她的優點，麵麵俱到。焦仲卿不會這一套，他打頭兩句話，就令母親生氣。天下沒有一個母親愛聽兒子講沒出息的話，他偏偏講：“兒已薄祿相。”也難怪母親罵他“太區區”。天下也沒有一個母親愛聽兒子站在媳婦的立場講話，特別是在婆媳發生衝突的時候，他偏偏講：“幸複得此婦！”這兩句話焦母都斷難接受，因為感情傾向太過明顯。“女行無偏斜，何意致不厚”更是以反詰作頂撞。在母親講出一個羅敷讓他下台階時，他是軟硬不吃，並向老太太交代了他的底線：“今若遣此婦，終老不複取！”於是這次調停就談崩了。焦仲卿隻好回頭再向蘭芝下話：
府吏默無聲，再拜還入戶。舉言謂新婦，哽咽不能語：“我自不驅卿，逼迫有阿母。卿但暫還家，吾今且報府。不久當歸還，還必相迎取。以此下心意，慎勿違吾語。”
蘭芝頭腦比焦仲卿更加清醒，認識到她與焦母的矛盾很難調和。所以她說了“勿複重紛紜”那番決絕的話。焦仲卿這時的處境，真是老鼠鑽風箱——兩頭受氣。但他是一個執拗的、一條道走到底的人。他寄希望於時間，所以在回府去的路上，等到了被遣歸的蘭芝，鑽進車中，再一次向她下話，要蘭芝和他一起堅守那條底線——說好不分手。
府吏馬在前，新婦車在後，隱隱何甸甸，俱會大道口。下馬入車中，低頭共耳語：“誓不相隔卿！且暫還家去，吾今且赴府。不久當還歸，誓天不相負！”
麵對仲卿一再表態，蘭芝的態度又軟了下來：“感君區區懷，君既若見錄，不久望君來！”這是符合蘭芝這個人物的性格的，因為她總是心太軟，總是太在乎別人的感受。她甚至被焦仲卿的執著所打動，不小心就說出一段山盟海誓來：“君當作磐石，妾當作蒲葦；蒲葦紉如絲，磐石無轉移。”這就給焦仲卿留下了一個話把兒。同時她自己也很擔心，因為家中還有一個強勢的哥哥。所以她又有一筆但書：“我有親父兄，性行暴如雷。恐不任我意，逆以煎我懷。”這一不祥預感，不久就得到了印證。當擋不住一場婚變的時候，蘭芝最牽腸掛肚的就是焦仲卿，第六感覺告訴她，他隨時可能出現在她的麵前。果然，說曹操，曹操就到。
新婦識馬聲，躡履相逢迎。悵然遙相望，知是故人來。舉手拍馬鞍，嗟歎使心傷：“自君別我後，人事不可量。果不如先願，又非君所詳。我有親父母，逼迫兼弟兄。以我應他人，君還何所望！”
在焦仲卿出現之前，蘭芝一定一千遍地想過，她該怎樣講話。這一段描寫，再一次表現出蘭芝是個會講話的人。她舊話重提，說到過去就有的擔心，又說到自己如今的無奈，最後一句“君還何所望”，把球一腳踢給焦仲卿。現在一切都取決於焦仲卿了。試想一下，假如焦仲卿態度漠然，或默認了這個現實，或掉頭一走了之，這時，蘭芝縱然難洗滿麵的羞愧，但心中一塊石頭也從此落地——她活了！可令人意料不到的是，焦仲卿聽了蘭芝的話，立即以“蒲葦磐石”之誓反唇相譏。這個老實巴交的人，說話就像刀子一樣鋒快：“賀卿得高遷！磐石方且厚，可以卒千年。蒲葦一時韌，便作旦夕間”——因為情緒化，不免言重了，卻表現出他的誌誠與戇直。
麵對這樣一往情深的指責，麵對“卿當日勝貴，吾獨向黃泉”的表態，蘭芝該哭耶？笑耶？悲耶？喜耶？蘭芝從沒有像這一時候一樣深刻地認識到焦仲卿的可貴。作為一個小公務員焦仲卿很平庸，作為一個丈夫焦仲卿卻堪稱偉大。——這一段是作者的絕妙好辭，如果沒有這一段文章，就讓蘭芝去死，就等於是讓她去殉“從一而終”的觀念，就必然大大削減這首詩的思想深度。真的，如果在這樣關鍵的時刻焦仲卿態度漠然，讀者實在不能斷定這兩個人之間會不會上演一出《上山采蘼蕪》的戲劇。