第五講 會 意
在賞析的眾多因素中，會意可以說是最活躍的因素。識字、知人、論世、詩法，目的在於對詩歌的客觀意義予以確解；而會意，則是運用讀者自身經驗，對詩意能動地加以闡發。前者可以使我們讀懂莎士比亞的哈姆雷特，而後者則可以成立我們自己的哈姆雷特。所以，雖然莎翁筆下隻有一個丹麥王子，卻不妨“一千個讀者有一千個哈姆雷特”。
但是讀者的一千個哈姆雷特，萬變不離其宗，即不離莎翁筆下的那個哈姆雷特。張中行《紅樓點滴三》一文提到一位北大教授林公鐸，自視很高，喜歡立異。上課常常發牢騷，說題外話。譬如講詩，一學期不見得能講幾首；就是幾首，有時也喜歡隨口亂說，以表示與眾不同。他講杜甫《贈衛八處士》，結論說，衛八處士不夠朋友，用黃米飯招待朋友，杜公當然不滿，所以詩中說：“明日隔山嶽，世事兩茫茫”，意思是你走你的路，我走我的路。到胡適兼任係主任、動手整頓的時候，他就被解聘了。
講詩者應引以為戒。
1.看作品因讀者而不同
魯迅說：“看人生因作者而不同，看作品又因讀者而不同。”常言道：“觀聽殊好，愛憎難同。”好的文藝作品，必然有真切的人生體驗；其好壞程度，也有賴於此種體驗的深淺。王國維說：“詩人對宇宙人生，須入乎其內，又須出乎其外。入乎其內，故能寫之；出乎其外，故能觀之。入乎其內，故有生氣；出乎其外，故有高致。”正由於詩人用了自己的生活經驗去觀察宇宙間萬事萬物，故他雖不是魚，卻知魚在水中之樂（《莊子·秋水》）；雖不是鴨，卻能發“春江水暖鴨先知”的高論。
創作過程，簡言之，是由生活到詩；而欣賞的過程恰好相反，讀者須從作品的文字、聲音開始，而最終感受作者激情，看到一段生活。其所憑借的，仍是真實的人生經驗。這種以讀者的情誌與經驗，去追溯詩中表現和反映的情誌與生活內容的心理活動，就是孟子所說的“以意逆誌”，簡稱會意。會意到佳處，每覺古人先獲我心。《紅樓夢》第二十三回有一個“牡丹亭豔曲警芳心”的情節，寫的是黛玉在和寶玉“西廂記妙詞通戲語”分手後，正欲回房，走到梨香院角，忽聽見那十二個女孩子在演習戲文：
雖未留心去聽，偶然兩句吹到耳朵內，明明白白一字不落道：“原來是姹紫嫣紅開遍，似這般，都付與斷井頹垣……”黛玉聽了，倒也十分感慨纏綿，便止步側耳細聽，又唱道是：“良辰美景奈何天，賞心樂事誰家院……”聽了這兩句，不覺點頭自歎，心下自思：“原來戲上也有好文章，可惜世人隻知看戲，未必能領略其中的趣味。”想畢，又後悔不該胡想，耽誤了聽曲子。再聽時，恰唱到：“隻為你如花美眷，似水流年……”黛玉聽了這兩句，不覺心動神搖。又聽道：“你在幽閨自憐……”等句，越發如醉如癡，站立不住，便一蹲身坐在一塊山子石上，細嚼“如花美眷，似水流年”八個字的滋味。忽又想起前日見古人詩中，有“水流花謝兩無情”之句；再詞中又有“流水落花春去也，天上人間”之句；又兼方才所見《西廂記》中“花落水流紅，閑愁萬種”之句：都一時想起來，湊聚在一處。仔細忖度，不覺心痛神馳，眼中落淚。
關於“良辰美景奈何天”這句須作一點解釋。林語堂說，藝術不表現人的欲望則成何意味！“良辰美景”若不加“奈何天”三字神化之，則缺乏詩味。“蓋人不加以欷歔惋歎則辰不良而景不美也。世上豈有辰自良而景自美乎？”（《我的話》）然而全句到底作何解呢？按《詩經·唐風·綢繆》雲：“今夕何夕，見此粲者。子兮子兮，如此粲者何！”“良辰美景”即相當於“今夕何夕”，“奈何天”則相當於“如此粲者何”，語譯之即：麵對如此良辰美景，真叫人不知如何是好。頗能傳達出一種心動神馳的微妙情緒來。如果黛玉沒有與杜麗娘類似的幽閨自憐的經曆和潛伏的春心，特別是與寶玉談論《西廂記》的情事，未必對那“偶然”聽到的幾句戲文“心動神馳”。如果她沒有那份學養，又如何能連類而及地將許多詩詞一並記起，傷痛得不可開交？這便是“會意”的作用了。唐代詩僧景雲《畫鬆》一詩便是對“會意”的形象描述：
畫鬆一似真鬆樹，且待思量記得無？
曾在天台山上見，石橋南畔第三株。
詩中寫到讀“畫”者是怎樣由“畫”見“真”，即聯係個人生活經驗去聯想，玩味，把握畫境，而終於與作者的意圖猝然相逢，得到一種發現的樂趣。這一過程在賞析詩詞，也是十分近似的。
文藝創作表現情態和反映生活，又絕不像鏡子那樣簡單和確定，詩歌創作尤其如此。在實用文體中，作者總是將字詞的意義在運用中盡量固定，即遵循形式邏輯的“同一”原則；而詩人恰恰相反，他往往要利用結構的特質，賦予字詞以更多的意義，使詩變成一種多層麵的複合結構，這就從客觀上具備了一種可能，即讀者反複閱讀一部作品，總可溫故而知新。這種知新，並不是指發現更多的同一種東西，而是指發現了新的層次上的東西。王昌齡《塞下曲》：
黃沙百戰穿金甲，不破樓蘭終不還。
“作豪語看亦可，然作歸期無日看，倍有意味”（沈德潛）。其所以如此，就在於高明的詩人沒有簡單地說“誓不還”，而運用了一個可以從兩個方麵去體味，從而具有多義性的“終”字。同樣，“醉臥沙場君莫笑，古來征戰幾人回”（王翰《涼州詞》）二句，“作悲傷語讀便淺，作諧謔語讀便妙”（施補華）。古代詩詞傑作又往往具有哲理的深度，詩人往往通過審美的形式，把某種寧靜淡遠的情感、意緒、心境引向去融合、觸及或領悟宇宙人生奧秘，從王維的五絕《鹿柴》到張若虛的長篇《春江花月夜》，不同的讀者往往各各得到不同層次的審美感受。“采菊東籬下，悠然見南山”（陶潛），“空山不見人，但聞人語響”（王維），“水流心不競，雲在意俱遲”（杜甫），“煙消日出不見人，欸乃一聲山水綠”（柳宗元），見淺者從中體會到自然的真趣，見深者謂其深契禪機。詩歌創作自身規律和詩詞作品審美屬性的複雜性，給“仁者見仁，智者見智”提供了客觀的可能。
“看作品因讀者而不同”的更為重要的原因還在欣賞的主觀方麵。欣賞的差異很大程度上取決於欣賞力的等差，而欣賞力的等差是由讀者的性分、學養、經曆和心境諸多因素決定的。人的性分取決於先天遺傳與後天的培養，性分不同，審美趣味大相徑庭。古人所謂“觀聽殊好，愛憎難同”（葛洪《抱樸子》），拉丁諺語所謂“趣味無可爭辯”。“譬如放浪於形骸之外，視世界如浮雲的人，他視法國高蹈派詩人，和我國的竹林七賢，必遠出於《神曲》的作者和屈原之上。性喜自然的人，他見了自然的作品就不忍釋手。”（鬱達夫《文藝鑒賞之偏愛價值》）在文學史上長期爭論不休的李杜優劣問題，大都與個人性分所近有關，隻不過不是人人樂於承認。倒是《浮生六記》中那位聰敏過人的女性，對自己偏愛太白詩有明智的剖白：
杜詩錘煉精純，李詩瀟灑落拓。與其學杜之森嚴，不如學李之活潑。……格律謹嚴，詞旨老當，誠杜所獨擅；但李詩宛如姑射仙子，有一種落花流水之趣，令人可愛。非杜亞於李，不過妾之私心宗杜心淺，愛李心深。（《閨房記樂》）
今日的文藝大賽往往多人裁判，且要去掉一個最高分，去掉一個最低分，其目的正在於去掉偏見，取得折中公允的評分。年齡、身份與學養也很有關係。對於同一棵鬆樹，在一個畫家、一個樵夫、一個行人、一個木匠的眼中，觀感必然不同；同一部《紅樓夢》，十七八歲的青年和四十開外的成人看來，意味也大相徑庭，而“經學家看見《易》，道學家看見淫，才子看見纏綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”（魯迅）；黃庭堅跋陶詩雲：“血氣方剛時，讀此詩如嚼枯木，及綿曆世事，知決定無所用智。”同一個人，因年齡學養關係，對一部作品的觀感尚不能始終如一，又怎麼可能與另一個讀者契合無間呢？
在欣賞中，讀者總是有意無意地用自己的人生經驗與作品所展示的生活相驗證，而作者與讀者的人生經驗，讀者各人的人生經驗便不完全相同，賞析差異也就難免。如杜詩《羌村三首》中的兩句：
嬌兒不離膝，畏我複卻去。
讀者在理解上就有爭議，一說是“嬌兒繞膝，以拋離之久，畏我複去耳”（吳見思《杜詩論文》），主此一說的還有金聖歎、楊倫及近人蕭滌非；一說是“不離膝，乍見而喜；複卻去，久視而畏。此寫幼子情狀最肖”，主此一說的，有盧元昌、浦起龍等。詩人的用意當然不可得兼，隻能是其中一種。但由於詩句本身導致歧義，而這兩種解法，都包含著論者自身的生活體驗，都是真實的。在這種情況下，一定要辨明作者用心已十分困難，同時也沒有這個必要，聰明的辦法還是各隨所解。所以：
看別人的作品，也很有難處，就是經驗不同，即不能心心相印。所以常有極緊要、極精彩處，讀者不能感到。後來自己經驗了類似的事，這才了然起來。例如描寫饑餓罷，富人是無論如何都不會懂的，如果餓他幾天，他就明白那好處。（魯迅《致董永舒》）
沒有相應的生活體驗，便難產生相同的感應。杜甫的詩在經過抗戰期間的人們讀來特別親切有味，而在今天的青年男女，則很少十分喜歡的。唐人絕句有這樣一首：
蟲思莎庭白露天，微風吹竹曉淒然。
朝來始悟朝回客，暗寫歸心向石泉。（羊士諤《台中寓直覽壁畫山水》）
一向都沒有看出的畫意，如何“朝來始悟”？其原因也就在觀畫者已有了仕途厭倦的經驗，產生了新的感應。生活之樹常青，人生經驗也是一個積累的過程。故優秀的詩作，能調動讀者經驗，提示新的意義，曆久彌新。
2.功夫在詩外
寫作需要相當的生活功力，乃是盡人皆知的道理，作詩也不例外。有一種說法，謂創作小說須有相當的人生閱曆，而作詩則“不必多閱世”（如王國維《人間詞話》），其實似是而非。閱世作為一種創作積累，對詩人和小說家一般莫二。唐詩最早的選家之一唐人殷璠就講到崔顥作詩因此長進的逸事：“顥年少為詩，名陷輕薄。晚節忽變常體，風骨凜然。一窺塞垣，說盡戎旅。……可與鮑照並驅也。”（《河嶽英靈集》）陸遊晚年回憶自己的創作經曆，教導兒子有兩首詩，尤是現身說法：
我昔學詩未有得，殘餘未免從人乞。力孱氣餒心自知，妄取虛名有慚色。四十從戎駐南鄭，酣宴軍中夜連日。打球築場一千步，閱馬列廄三萬匹。……詩家三昧忽見前，屈賈在眼元曆曆。天機雲錦用在我，剪裁妙處非刀尺。（《讀詩稿有感》）
我初學詩日，但欲工藻繪。中年始稍悟，漸欲窺宏大。……詩為六藝一，豈用資狡獪。汝果欲學詩，功夫在詩外。（《示子》）
陸遊這裏所謂詩外的功夫，便指生活功力了。
既然讀者應有與作者相應的生活體驗，才談得上透徹的理解，可見詩詞欣賞，也有賴於人生的功力，否則如不能識貨者，難免買櫝還珠，如入寶山空手而還。南宋呂祖謙論讀史說：“觀史如身在其中，見事之利害，時之禍患，必掩卷自思：使我遇此等事，當作何處之？如此觀史，學問亦可以進，知識亦可以高，方為有益。”讀詩也須如此。《讀杜心解》作者浦起龍說：“吾讀杜十年，索杜於杜，弗得；索杜於百氏詮釋之杜，愈益弗得。既乃攝吾之心印杜之心，吾之心悶悶然而往，杜之心活活然而來，邂逅於無何有之鄉，而吾之解出焉。”所謂“心解”，亦得力“會意”。須知讀詩應具一種生活的想象還原能力，即在審美對象的世界中找回生活。好詩往往寫出了“人人心中所有而筆下所無”，善讀者閱讀時也須“心有靈犀一點通”，覺“夫子之言於我心有戚戚焉”。金聖歎解詩每有發明，如《北征》中幾個很平常的句子：
坡陀望鄜畤，岩穀互出沒。我行已水濱，我仆猶木末。
他卻讀出了興味：“前回首鳳翔，是去君已遠而忽然重顧；此坡陀遠望，是到家將近而忽然先望，都是一樣奇筆。‘岩穀互出沒’五字，便是一幅平遠畫，寫得鄜州遠已不遠，近還未近，已是目力所及，尚非一蹴所至，妙絕。我已水涯，仆猶木末者，我心急步急，仆心寬步寬。仆本不自知其遲，然不因仆遲，我亦不自知其急也。看他用‘已’字、‘猶’字，都是心急中寫出。”餘解類多如此。他的《唐詩解》與《杜詩解》，雖短於知人論世，卻是以會意見長的。他評點《聞官軍收河南河北》詩道：“喜極反淚，此亦人心之常，勿作文章頓跌法會去了也。”可見其讀詩善會意，善活參，難怪當時人就“歎為靈鬼轉世”，而他也自負道：“此是王宰異樣心力畫出來，是先生（杜甫）異樣心力看出來，是聖歎異樣心力解出來。”這異樣心力，即來自生活功底。
近年我去敦煌，乘大客車沿河西走廊往返七日，考察了武威（古涼州）、張掖（古甘州）、酒泉及敦煌。隴西之行最大的收獲，就是親曆唐人出塞之路，認識了河西走廊和戈壁灘，對唐人邊塞詩有所解會。從蘭州乘車西行，不久就穿行於茫茫戈壁，左麵是綿亙不斷的祁連山脈，晴天可以看到山峰上終年不化的積雪，山那邊便是青海。乃知王昌齡《從軍行》“青海長雲暗雪山”，寫的河西走廊南望的景色，“雪山”便是祁連山。王之渙《涼州詞》“一片孤城萬仞山”的“萬仞山”，也便是祁連山。從而我相信王昌齡是來過隴右的，也許他走得沒有岑參那麼遠，但至少到過涼州一帶。因為如果沒有實地的觀察，對詩中寫的地理方位不甚了了，何能寫得如此扼要！祁連山脈在左構成一壁，萬裏長城在右則構成另一壁，有此二壁，則“走廊”的概念也就十分清晰了。河西走廊上的每一座城都是一個居民點，一個綠化帶，城中是駐軍和市民，繞城有樹木和田舍，從當年流行的《涼州》《甘州》一類歌曲可以想象這些古城在漢唐時的情景。從此城到彼城，中間隔著沙漠。正因為這樣，才有岑參的“今夜不知何處宿，平沙萬裏絕人煙”（《磧中作》）之歎。也正因為這樣，唐詩人才把這些邊城稱為“孤城”：“孤城遙望玉門關”（王昌齡《從軍行》）、“一片孤城萬仞山”（王之渙《涼州詞》）、“孤城落日鬥兵稀”（高適《燕歌行》），唐後的詩人也沿用了這一語彙：“長煙落日孤城閉”（範仲淹《漁家傲》）、“幾家同在一孤城”（吳兆騫）。戈壁並非流沙，而是荒灘，沙磧，地麵全是粗沙碎石，間有耐旱的茅草叢，一望荒蕪，難怪“磧”字從“石”，難怪“碎石”一詞在岑詩中出現的頻率之高。什麼“十日過沙磧，終朝風不休。馬走碎石中，四蹄皆血流”，什麼“一川碎石大如鬥，隨風滿地石亂走”……讀這樣的詩，得有點實地感受才成。王維邊塞名句：“大漠孤煙直，長河落日圓”，詩人如真看到“長河落日”景象，那他一定還未到達洮河，離涼州還遠著，因為一到河西，就不會再有“長河落日”景象了。同行有位先生說當大家打瞌睡時，他已經親眼看到了“長河落日圓”的景色，那“河”完全是雲霞形成的一種假象，但十分的逼真。他相信王維當年看到的，就是這種自然的奇觀。
人生經曆，生活功力，非一朝一夕之功，不可力強而致。但讀者如能在日常生活中隨時留意，從詩中領會生活情趣，用生活經驗去解詩，必能培養敏銳的藝術感覺即“異樣心力”。人生經曆有限，而讀書可增長見識，豐富間接的經曆，也有助於會意。“根據固有的資稟性情而加以磨礪陶冶，擴充身世而加以細心的體驗，接收多方的傳統習尚而求截長取短，融會貫通，這三層功夫就是所謂的學問修養。”（朱光潛《文學的趣味》）有了如此準備，大到作品全篇的命意，小到一詞一字之微，無不可以溫故知新，有所創獲。如杜牧《山行》一詩，向來說者多從“白雲生處有人家”、“霜葉紅於二月花”等句看到作者心情的悠遊與閑遠，殊不知其中頗有“山行”的生活情趣。
遠上寒山石徑斜，白雲生處有人家。
停車坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。
這詩哪一句最好？回答是異口同聲的：“霜葉紅於二月花。”然而，要是問哪一字最妙，讀者可能就不曾留意，或答“愛”，或答“紅”，其實都不如說“停”字更妙。詩題叫“山行”，一開篇寫的也是山行：“遠上寒山石徑斜”。山路遠，氣候寒，石徑曲折，又是晚行，本該投宿了。卻道一句：“白雲生處有人家”——可以投宿的山家還遠隔白雲。俗語道“看到屋，走得哭”，須抓緊行呢。這兩句決不全是悠閑地寫景，是寫景中見一派行色匆匆。以下是一個轉折，在這不該停車的當兒，偏停了，並非小車出了毛病。“停車——坐愛楓林晚，霜葉紅於二月花。”山回路轉，迎麵而來的景色迷人，“停車”是情不自禁的。楓葉逢秋，又逢晚照，紅上加紅，尤為美豔。“葉”向來是作“花”之陪襯入詩的，這裏卻奪了“花”的席位。悲秋傷晚，古詩中司空見慣，此詩卻獨標高格，比劉禹錫“我言秋日勝春朝”之句更蘊藉，更出色。這個說秋葉勝春花的句子之好，還好在它出現在山行一停的情節中。行人居然置天晚、秋寒、山遠、徑斜於不顧，停車相看，愛不忍去。使得“霜葉紅於二月花”之說更有藝術說服力。“停”與“行”是矛盾的，用來頗具別趣。這“停”字下得實在是好。據稱乃是杜牧所作的《清明》，也很富於生活情趣：
清明時節雨紛紛，路上行人欲斷魂。
借問酒家何處有，牧童遙指杏花村。
有人說後兩句的妙處，在於那牧童的一指，如《小放牛》之舞蹈動作，以至連音樂都似乎聽到了。這恐怕是脫離了全篇，尤其是未著眼於生活而產生的幻覺。讀時如參以生活經驗，便可體會此詩寫的是清明佳節忽來的陣雨中的一幅風俗畫。杜甫《清明》寫時俗道：“著處繁華矜是日，長沙千人萬人出。”所謂“路上行人”，乃郊遊踏青者。因先前晴明，故未帶雨具。“春天孩兒麵，一天變三變。”忽遇陣雨，行人衣裳沾濕，故狼狽不堪，致“欲斷魂”。故欲尋酒家避雨祛寒。“酒家何處”，唯當地人知之，牧童便是路上偶逢的一個。這牧童想必也是帶雨鞭牛還家的，哪有許多閑工夫回答路人的詢問，故隻將鞭一指遠處杏花林邊的簾招，算是回答。全詩之妙，正在於畫出了這樣一幅富於情節性的“雨中問津圖”。
朱光潛《咬文嚼字》（《談文學》）多有分析精微，極見功力的例子：
姑舉一個人人皆知的實例。韓愈在月夜裏聽見賈島吟詩，有“鳥宿池邊樹，僧推月下門”兩句，勸他把“推”字改成“敲”字。這段文字因緣古今傳為美談，於今人要把“咬文嚼字”的意思說得好聽一點，都說“推敲”。古今人也都讚賞“敲”字比“推”字下得好。其實這不僅是文字上的分別，同時也是意境上的分別。“推”固然顯得魯莽一點，但它表示孤僧步月歸寺，門原來是他自己掩的。於今他“推”。他須自掩自推，足見寺裏隻有他孤零零一個和尚，在這冷寂的場合，他有興致出來步月，興盡而返，獨往獨來，自在無礙，他也自有一副胸襟氣度。“敲”字就顯得他拘禮些，也就顯得寺裏有人應門。他仿佛是乘月夜訪友，他自己不甘寂寞，那寺裏假若不是熱鬧場合，至少也有一些溫暖的人情。比較起來，“敲”的空氣沒有“推”的那麼冷寂。就上句“鳥宿池邊樹”來看，“推”似乎比“敲”要調合些。“推”可以無聲，“敲”就不免啄剝有聲，驚起了宿鳥，打破了岑寂，也似乎平添了攪擾。所以我很懷疑韓愈的修改是否真如古今所稱賞的那麼妥當。
…………
蘇東坡的《惠山烹小龍團》詩裏三四兩句“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”，“天上小團月”是由“小龍團”茶聯想起來的，如果你不知道這個關聯，原文就簡直不通；如果你不了解明月照著泉水和清茶泡在泉水裏那一點共同的清沁肺腑的意味，也就失去原文的妙處。這兩句詩的妙處就在不即不離若隱若約之中。它比用“惠山泉水泡小龍團茶”一句話來得較豐富，也來得較含混有蘊藉。難處就在於含混中顯得豐實。由“獨攜小龍團，來試惠山泉”變成“獨攜天上小團月，來試人間第二泉”，這是點鐵成金。
如果生活趣味和經驗狹窄，哪得如此會心深遠？
跳躍性是詩歌表現上的特點之一。詩詞的敘事抒情，往往有省略，有空白。而讀者的還原能力，在很大程度上便是運用曆史知識生活經驗和想象去填補其中的空白。這一點，我們在分析《贈汪倫》時已經涉及了。現以杜甫《石壕吏》為例，予以進一步說明。杜甫的敘事詩是以敘事的簡潔洗練著稱的，這首詩便是很典型的實例。通首才一百二十字，但內容十分豐富，人物、事件、環境十分典型，在驚人的廣度和深度上反映了生活中的矛盾和衝突。讀者必須在熟悉曆史背景的基礎上，像“讀”生活本身那樣去讀這首詩，才能從詩行的無字處看出深長的意思。
暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾牆走，老婦出門看。吏呼一何怒，婦啼一何苦。聽婦前致詞：三男鄴城戍。一男附書至，二男新戰死。存者且偷生，死者長已矣！室中更無人，惟有乳下孫。有孫母未去，出入無完裙。老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。夜久語聲絕，如聞泣幽咽。天明登前途，獨與老翁別。
這首詩第一個值得讀者留意的句子是：“老翁逾牆走”。既是老翁，過門檻也得小心，豈能跳牆？然情急到生死攸關之時，自有其事。這一客觀敘寫，展示的卻是驚心動魄的場麵。老翁跳牆而老婦應門，是因為抓丁一般不要婦女，尤其是老婦，便有些安全感。緊接著詩人便寫到：“吏呼一何怒，婦啼一何苦。”似乎有些突然。其實這兩句之前就有一個“空白”。記得在重慶一個畫展上，看到一幅工筆彩墨人物畫，畫的標簽遺失了。畫上畫著一位古裝的老婦在院壩裏俯身拾一草鞋，眼卻直直地望著那柴門，一隻狗正衝著那門叫。對著這幅失題的畫，幾乎一眼就認定是《石壕吏》詩意畫。這畫展現的情景，正是這個“空白”應有的內容。因為老翁逾牆要一點時間，老婦出門必然延宕。那吏夜出捉人，用心良苦，久敲門而未開，門開時又撲了空，叫他如何不怒？而夜裏遭此襲擊，鬧得雞犬不寧，老婦的確也苦，但那時恐怕更多的是慌張，要掩飾老翁逾牆之事，拖住吏的後腿，恐怕也隻能是應聲而啼了。這以下的十三句，隻寫“聽婦前致詞”，未寫吏的盤問，“空白”就更多了。霍鬆林說是“藏問於答”。要真切地理解這一段所敘情事，便需讀者發揮想象還原的能力。
那吏一進門見是一年老的婦人，自然惱羞成怒，首先要盤問家中的男子。所以老婦一答話便是“三男鄴城戍”，為掩護老翁，拉扯上三個當兵的兒子，其中兩個已在最近的鄴城一役中犧牲了！“存者且偷生，死者長已矣”，話說得十分痛切，意在爭取同情，而且很可能產生了效果。不過，無論那吏如何動惻隱之心，因係公務在身，不得不又問及家中是否還有其他的人。所以老婦人有“室中更無人”的對答。但這話說得太絕對，馬上又補一句“惟有乳下孫”。既言“更無”，又言“惟有”，是矛盾的，可見老婦當時卻有些語無倫次。供出吃奶的孫兒，實際已牽涉到兒媳，但她既在哺乳，又出無完裙，那吏也無可奈何。出乎讀者意料的，是老婦人不待吏的詰問，即挺身而出，自告奮勇：“老嫗力雖衰，請從吏夜歸。急應河陽役，猶得備晨炊。”這裏有三重弦外之音，其一是從對話中可知吏對老婦也作了一些解釋說服工作，使她知道河陽形勢急迫，勤王事不得已；其二是對家裏一切都如實交代了，唯有老翁逃跑一節打了埋伏，再遭詰問，必圖窮而匕現；其三是有倚老之心理，未嚐不存僥幸。可是萬沒料到，那吏為了交差，抓丁不著，真的把老婦帶走了。
詩中就通過一個已貢獻三個兒子給國家的家庭的解體，深刻揭示在動亂時世中人民承受的苦難。其中那個老婦為親人、為國家所作犧牲，是頗富悲劇意味的。假若讀者不能在論世的基礎上參以會意，讀後的感覺將會非常膚淺，所得甚少。有的青年覺得杜詩興味不濃，其實是自己訓練不夠的緣故，不應因自己的胃口去埋怨食物。故王世貞有“十首以前，少陵較難入”之說。
生活是複雜的，現象與本質不一定統一，詩往往亦如此。有言在此而意在彼者，有正言欲反者，有辭若有憾實深喜之者。凡此，皆宜憑生活經驗，裁決以己意。崔顥《長幹曲》雲“同是長幹人，生小不相識”，看來是說相逢恨晚，實則是“樂莫樂兮新相知”。李白《古意》（《南陵別兒童入京》）雲：“遊說萬乘苦不早，著鞭跨馬涉遠道”，雖說著致身苦晚，其實全是按捺不住狂喜的心情，故下文就有：“仰天大笑出門去，我輩豈是蓬蒿人”的和盤托出。李商隱《驕兒詩》：“交朋頗窺觀，謂是丹穴物。前朝尚器貌，流品方第一。不然神仙姿，不爾燕鶴骨。安得此相慰？欲慰衰朽質。”貌似自謙，其實津津樂道，掩飾不住內心對愛子的激賞。史達祖《雙雙燕》：“應自棲香正穩，便忘了天涯芳信。”言燕子巢成之後，不再勞勞花底。辭若有憾，實深喜之。凡此，不諳生活底蘊，均難以知其佳妙。
詩人好句，往往有極煉若不煉，即“成如容易卻艱辛”者。本來他“吟安一個字，撚斷數莖須”，而讀者作尋常意思解會，這種情況也是經常有的。《長恨歌》有句雲：
春寒賜浴華清池，溫泉水滑洗凝脂。
因是溫泉水，故春寒賜浴尤佳。但水何以“滑”？或以為溫泉水含礦物質而滑，到過溫泉洗浴的人方知此說似是而非。蓋會解此字關鍵著落在“洗凝脂”三字上。從水澆凝脂的情形，可悟“滑”意。故非水“滑”，實以形容貴妃肌膚細膩。這樣寫比露骨的形容有效得多。由此可知詩人用字之工。劉長卿《送靈澈上人》：
蒼蒼竹林寺，杳杳鍾聲晚。
荷笠帶夕陽，青山獨歸遠。
詩人以二十個閑淡的字麵，寫出一個深邃的意境。他提煉了幾個意象：一座寺廟和從寺廟傳出的鍾聲，一道青山和西下的夕陽，一個踽踽獨行的僧人。鍾聲代表一種召喚，僧人的漸行漸遠代表一種皈依。值得玩味的是“帶夕陽”三字。一般讀者往往解“帶”為靜態的“戴”，但有山行見落日經驗的人則不同，他將認此字為動態的“引”：蓋夕陽隨行者移動而移動，漸行漸遠，人歸日落。詩中從行者角度寫景，寓一片依依惜別之情。無獨有偶，陶淵明《歸園田居》已有“晨興理荒穢，帶月荷鋤歸”之句，下句說的也不是“披星戴月”，而是月行與人相隨，景物與人親近如此，以見初參加勞動的喜悅，此種會心，亦無不依賴於生活經驗。還有這樣一種情況：