馬克·赫特爾認為：“父權製不僅意味著婦女從屬於男子，同樣意味著年輕人對年長者的臣服。”婦女從屬於男子，意味著被逐的女性在回歸家園的曆程中尋找著父親權威的庇護；年輕人對年長者的臣服，則承諾著女性改變自己的命運的另一方式就是充當母親角色。表麵看來，女性充當母親似乎獲得了相對的人格獨立，但是，父權製度之所以允許乃至鼓勵女性充當母親角色，不僅是由於女孩的生物曆程將使女性成為一個母親，更重要的，還是基於“人類種族得以幸存下來是依靠著婦女的凝固家庭的功能。”所以，父權製度下的母親神話，實質上仍是為父權製度服務的，男性，而非女性，成為母親意義確立的唯一的參照係，女性的真實生命體驗，也因此而再次被“榨幹”和“抽空”。魯迅曾有過十分深刻的論斷：“（中國）婦女有母性，有女兒性，沒有妻性。”父權製度，或強迫女性尋找父親而附庸於男人，或誘惑女性充當母親而獻祭於男人，就是不能容忍與男人分庭抗禮的作為妻子的女人。
《鄉情》、《鄉音》和《鄉思》的編劇王一民在談及自己的創作體會時曾經指出：“在追蹤農村婦女曆史足跡的旅途中，我研究了她們的心理層次，發現這三代有個共同的特點，即思想性格的雙重性。在她們每個人身上，既具有我國民族傳統的美德：善良、溫順、勤勞、純樸、舍己待人，一種以母性為主體的高尚情操；又存在祖先遺留下來的，帶有濃厚封建色彩的‘賢’與‘貞’，在社會家庭中甘當附庸的自卑感。”建構著母親神話的女性，終因維係了父權製度而沒有逃脫依附於男人的命運，這使得上述三部曲在敘述牧歌般的田園生活時，總給人一種欲言又止欲說還休的沉重。白沉把執導《秋天裏的春天》的意圖定位為“愛的覺醒與愛的權力”，將鏡頭對準父權製度下母親神話這一被愛情遺忘的角落。丈夫死後，周良蕙對曾共度患難的羅立平產生了愛情，卻遭到包括兒子在內的親朋好友的強烈反對，娘不能嫁人，成為維護母親聖潔形象的代價。黃健中執導的
《良家婦女》和謝飛執導的《湘女蕭蕭》，則以“大媳婦小丈夫”的婚姻模式，將囚禁於母親神話的女性推至前台，置於聚光燈下，從而揭示出母親神話下下婦女被壓抑的痛苦與憤怒。大媳婦杏仙和蕭蕭對小丈夫們母親般的關愛，所潛含的語義卻是妻性的被剝奪。女性生命，被定格為跪女子、執帚女子、育嬰女子、求子、生殖、裹足、碾米、推磨、出嫁、沉塘、和哭壽等11幅仿漢磚雕刻畫。因此，父權社會以母親神話這一美麗莊嚴的話語而舉行的被逐女性社會的接納儀式，實質乃是父權社會實施的一種控製和馴服心靈的慎密溫柔型的權力技術，它不僅將女性的生命囚禁於父權社會所指定的位置，而且把對女性感性生命的踐踏聖潔化了。
“種族和民族的過去即傳統，以超自我的意識形態存續下來，它隻是緩慢地向現實的影響和新的變化讓步的。”《巴山夜雨》中小娟子對父親的尋找，《牧馬人》中棄兒許靈均拒絕父親的認領而在草原這一母親的懷抱中被重新洗禮，《鄉情》中田桂對養母田秋月的眷戀……說明了舊的價值觀業已崩潰。新的價值觀正在形成的新時期，人們自覺不自覺中還與習慣於權威的年代有著千絲萬縷的聯係，潛意識中還把自己當成棄兒棄女而渴望“新”的父親的認領。因此，要對父親神話和母親神話進行全麵顛覆與重估，客觀上就必須具有敢於與過去的權威徹底決裂的勇氣。中國青年一代的電影導演，自信具備這種勇氣！他們宣稱：“在藝術上，兒子不必像老子，一代應有一代的想法。”執著於這一代人想法的陳凱歌，在其執導的《黃土地》中，試圖以新的曆史眼光來審視被逐的女性命運。影片中的背景，不再是風光秀麗的江南，而是沉積一個古老民族曆史縱深的粗曠荒涼的黃土地。在這片土地上，兩次重複的迎親場麵和永無變化的繁瑣儀式，宿命般地征兆著女主人公翠巧將同樣成為紅襖、紅褲、紅蓋頭等構成的大紅祭壇的犧牲品。“你定的是娃娃親，定錢，一半發送了你娘，一半湊數給你弟定婆姨了！”翠巧爹對女兒這一番不容置疑的話語，詮釋的正是父權製度下女性的被逐命運。反抗這一命運的翠巧，不願坐等顧青請求組織上的批準而獨自逃離夫家，翠巧的出走，不再是在男性的新的庇護下的出走而成為對整個父權社會的逃亡。雖然執著於曆史滯重感的陳凱歌，最後還是以含蓄乃至晦澀的語言，暗示了這種逃亡的悲劇性命運。