例如在《羅漢錢》中，顧榮甫扮演主人公小飛蛾的丈夫張木匠，他扮出來的人物，無論形象、氣質都讓許多觀眾歎服：“他確確實實是個木匠。”
據說顧榮甫演出最成功地，要算《楊乃武與小白菜》裏縣官劉錫彤。他將一個縱容兒子作惡、包庇兒子逃罪的猥瑣縣官演繹得惟妙惟肖。
在劇中，劉錫彤既有對法的畏懼，因為他清楚地知道執法犯法罪加一等的道理，又有對兒子的溺愛和對老婆的懼怕心理，這樣的表演讓許多觀眾覺得真實可信。
此外，他在《啼笑因緣》裏扮演耍把式賣藝、好打不平的武術師關壽峰，也有出色的表演。
在劇中，關壽峰性格剛強，在感情上他既同情沈鳳喜，又對她屈從惡勢力而受辱感到不滿。這樣演來使人感覺到人物真實、豐滿、有血有肉，因此達到一定的表演深度。
唱腔方麵，由於北京曲劇的內容多數以清代、近代和現代北京人的生活為劇本創作題材，因此京腔京韻就成為北京曲劇的唱腔的主要特點。
北京曲劇的音樂聲腔來源於單弦曲牌。單弦牌子曲，也稱八角鼓，是采用牌子曲連綴體，三弦伴奏，八角鼓擊節演唱故事的一種說唱藝術，曲調豐富，形式多樣。
單弦牌子曲大都出自民間小曲，有的擅長抒情，有的適合敘事，成為曲劇選用唱腔曲調和改編創造新唱腔曲調的主要來源。
單弦牌子曲的唱功技巧，是針對單弦牌子曲的唱功，有五音和六法的要求。
“五音”是指宮、商、角、徵、羽，強調必須把曲音、曲調唱準，不慌音、不涼調，將吐字發聲、表情達意與音調準確統一在一起。
“六法”是指吞、吐、開、閉、頓、挫，是為唱字行腔的技巧。
“吞”就是把字唱出口後，於一定的時候再把字收回來，吞咽在口腔裏。
“吐”與吞相反，要一直把字音放出去，似有物從口中唾出。如《春至河開》裏“土內埋”3字，唱第一字即要用吞，後兩字則要用吐。
“開”是指把口腔全部打開，俗稱“提起後槽牙”，這樣才能把字完整地送出，增強共鳴，唱得開放、響亮。
“閉”是說唱字之前先把氣流蓄在口腔之內，暫時要把口閉住，然而在發音的同時把氣爆衝出去，如唱“皮”、“閉”等齊口呼、撮口呼的字，就要采用這種方法。
“頓”是指兩個字之間一種短暫的停頓，目的是避免把字音唱得連在一處，造成原意轉變。如，“銀安殿”三字易粘連作“煙店”，字與字之間稍稍一頓，就會使意思改變。
“挫”可以適當延長某字的字音，以此可以讓觀眾聽得真切。
此外，單弦的演唱形式，還有單唱、對口唱、拆唱、群唱和彩唱。其中拆唱、彩唱等已發展為裝扮角色的簡單表演，它仍保持有說唱藝術的特點。比如拆唱，它的全名為“拆唱八角鼓”。是屬於單弦牌子曲的一種。
以上單弦牌子曲的演唱特點，大部分都被北京曲劇完整地保留下來了。
此外，京劇雖然講究字正腔圓，但又強調字不傷腔，以腔為主。但是，曲劇卻是將依字行腔，腔圓字正作為自己的藝術特征。所謂“依字行腔”，其實就是強調字的重要性，不能因腔害字。
曲藝的演唱在行腔之中是絕不能倒字的，曲劇的唱腔同樣要求不能倒字，字字要求落實。這些都是北京曲劇的唱腔特征。
北京曲劇形成後，為了使音樂唱腔戲曲化，以表現各種人物的多種思想感情，因而在一些抒情色彩較濃的唱段裏，既適當承襲和發展了說唱或半說半唱風格的曲調，又努力發展和改革那些富於抒情色彩的曲牌唱腔，以適於不同人物的喜怒哀樂等多種感情的發揮。
北京曲劇常用的曲牌和板腔體唱腔共有60多個。它的主要來源是從單弦的100多個曲牌中，采用了剪靛花、湖廣調、四板腔、疊斷橋、羅江怨、太平年、南城調、流水板、雲蘇調、靠山調、金錢蓮花落、怯快書、數唱等不同色調的曲牌。
同時，它還吸收了板腔體的曲藝唱腔奉調大鼓、梅花大鼓等，並創造了二八板、垛板等新的板式，最終構成了北京曲劇完整的曲牌形式。
北京曲劇的伴奏樂器以三弦、四胡、高胡、琵琶、阮、笛子等民族樂器為主。同時，北京曲劇適當添加了打擊樂，並且還運用了小提琴、大提琴等西方樂器，以此來豐富其表現力。