萬千氣象入丹青
天驕藝鑒
作者：尹廣
在上一次的《畫中濤聲充滿耳》的評論中，我著重寫了曾嶸先生對筆墨的理解和運用，他的創作給中國畫實踐了一次改革創新。人民美術出版社總編輯林陽看過他的作品，稱其為“大畫家”；著名美術評論家邵大箴稱曾嶸的畫“論懷抱則曠而且真”，主要是在骨子裏的山水情結和外因作用下，恰到好處地把主觀情感融入到客觀物象中，努力追求客我交融的境界，並認為他是“技巧全麵、有誌向也有潛力的畫家”。的確，他的山水畫於傳統程式深研脈承之後，又複歸自然縱覽體察、寫生，以筆墨寫天地山川林木，直抒胸臆，宣泄心境。對於他的畫，筆墨既是畫中的骨骼，又是肌膚的審美理念。他所適用的“風雨皴”、“繁線密點”的表現技法，使作品凸顯獨特的中國畫風格，筆墨空靈，萬千生機，既博取傳統中國山水畫之神韻，又深藏新風撲麵之現代氣息；既磅礴大氣，又賞心悅目養身。因為曾嶸有傳統藝術的深邃修養、感悟及靈氣，又因他紮實的筆墨功夫，深厚積澱的師學（黎葛民、劉書民為其老師）以及現代美學觀念的影響，故他的作品尺幅之間蕩漾著濃鬱的化古為今的時代感。
對於自己在筆墨上的成效，曾嶸並沒有陶醉，他還有渴望，不僅渴望自己的國畫創作從筆墨的韻、境、情上突破，還渴望中國山水畫在題材上、在氣象上的突破。
筆墨當隨時代，既是一道古訓，也是一個常說常新的話題。不斷發展變化的當代環境，對中國畫視覺衝擊力的挑戰，使曾嶸認真考慮自己的創作，必須創造新的繪畫語言，開拓新的題材領域。
有人認為，當前的山水畫創作，基本上因襲了古人的運思方式和套路，把本應天廣地闊的景物描繪成了囿於丘壑的刻板複製，而且總是有氣無力地兜著圈子。曾嶸跟我講到，中國畫是一種軟質結構，適宜近視把玩，當今的都市建築擠兌了中國畫所附著的傳統環境，要求對各種藝術形式，特別是題材的納新、建築語言的吸收，以形成畫麵的整體的衝擊力，給人以瞬間的親和力。他認為水墨為上的中國畫，對於墨的研究已經很深入了，而對題材的選擇、色彩與水的研究就要薄弱得多。曾嶸首先注意對傳統中國畫的研究，發現古人的山水畫重筆墨、輕造型，推“氣韻生動”為第一。原因在於傳統中國畫中的主流文人畫，乃中國古代知識分子“遊於藝”和“逍遙遊”的奇異產物，有著疏離大眾的貴族化傾向。於是，他們的山水畫創作，具體反映到山水畫領域，便是以逸品為高，疏簡為妙，對於亭台樓閣之具體和精致的建築較為排斥。他們對於附置於山水之上諸如草亭、茅屋、小舟、小橋和漁夫、樵子之類一律視為點景之物，故而草草為之。這種現象，源於傳統的山水畫尤其是文人山水畫強調的天人合一、意在自然的山水，不在人造的建築。這一理念，與中國古代農耕社會的日常形態相結合，與自然界中的山水造化天然湊泊，十分和諧，體現了中國古代文人的憧憬和理想，也造就了他們特色鮮明的審美觀念，並無不妥之處。
但是，隨著時代的發展和社會的變化，自然界中山水的物質形態雖然大體依舊，但附麗於這些山水之上的景物卻發生了巨大的改觀。昔日的草亭、茅屋、小舟、小橋難以尋見，代之以鐵路、大橋、高樓、電站；漁夫、樵子少見了，滿眼是穿著現代服飾的各色人群。這些現代化社會和工業文明的影子和具象，如果生硬地放置於以農業為基礎的傳統的山水畫中，容易產生不倫不類的抵牾和滑稽來。因而，聰明和明智的畫家們采取了要麼視而不見、要麼回避的態度。曾嶸沒有像他們那樣識時務地隨大流，也沒有學他們“大智若愚”地視而不見，他決定在“傳承中創新，創作中拓寬”（嶺南書畫院院長曲斌先生語）中，踐行中國山水畫的新突破。
一位現場觀看過曾嶸家中小型展覽作品的朋友，感歎他的創作畫是“理性的詩、感性的畫、立體的藝術”。人們在觀賞他的作品，特別是黃河係列、太行、西北及湘西古鎮等係列作品時，常有神來之跡與意外之作。透過一幀幀被他描繪出來的畫圖，我們仿佛能夠感受到美麗的大自然的清新呼吸，觸摸到時代脈搏的強勁律動，也仿佛聽到了曆史的沉重步伐，看到了對幸福生活的無限憧憬。
作為山水畫的踐行者，曾嶸始終麵對兩個課題，第一是如何傳承中國繪畫的傳統精神。中國畫的筆墨也好，美學價值也罷，都是中華文化千百年的積澱和沿襲。因而，傳承和弘揚是恒久的命題；第二是有意義的突破、有價值的創新，沒有變革，就沒有生命力的續航。
曾嶸的山水畫創作中，有常理而無常形，我認為這得於他心中有氣象。所謂氣象，氣者，勢也，象者，景也，乃指的是山水畫給人的總體觀感和視覺印象。氣象的營造，需由“師古人”到“師造化”的轉變。曾嶸先向古人學習，即“師古人”，臨摹古人優秀作品，取得一定成就後，他進而到真山真水中去寫生，向大自然學習，即“師造化”。在到大自然的寫生中，他不滿足南方的山清水秀的田園風光，更鍾情於北方，尤其是大西北的地理特征，覺得北方的地形風貌更能激發他的創作熱情，更能繪畫出他的靈魂和思想。在到北方的寫生中，他體會一種混沌頓開、天荒地老的透徹和滄桑，自己對山水產生了或可居可遊、或居高臨下的征服感。於是，我們在欣賞或審閱曾嶸的繪畫作品中，感受到了裏麵的氣象，這種氣象的外延要比氣韻更大更為廣闊，不但包括作品筆墨所體現出來的氣息和韻致，而且還包括畫麵物象所營造出來的格局和態勢。其概括歸納為三方麵的結合：
第一，淡雅婉約的陰柔之美與雄強博大的陽剛之美。曾嶸出生於山清水秀、風和日麗的嶺南大地，嶺南畫派的恬美陰柔之浸淫，它的平淡、優雅、柔和、疏簡、清新、婉約，是其地方自然風光和人文主義及曆史沉澱的精神反映，也是一種美。曾嶸在繼承這種美的實踐中，感到自己的創作要有根本的突破，要形成自己的風格，必須剛柔並濟，陰陽互補。為此，他每年都要安排相當的時間外出寫生，除了要到珠江三角洲、廣西、福建、湖北，尤其愛到北方，中原、華北、西北。他在體察景物的過程中，身與心是自由的，努力使自己的心中之“道”與山水之“道”相連接、相融合。同時，他頭腦裏始終裝著一個重大的思考：當代中國畫、中國美術究竟怎麼走？該與輝煌的傳統建立起一種什麼樣的關聯？又如何使嶺南畫派的陰柔之美與北方畫派的陽剛之美聯拚共驅？自己如何創作出屬於今天這個時代的精品？他在創作《永恒的濤聲》、《生命的河》、《石槽石壁》、《飛越黃河》等黃河係列題材中，南墨為本，糅有北韻，把自然造化放在一種至高無上的視角來構圖，把追尋黃河自強不息、博大氣魄的人文精神作為主題。正是有了這種意念，他的筆墨就是浪湧黃河的一滴水、一粒沙，他用“勾”、“皴”、“染”、“點”等手法，巧妙地留白、精細地潑墨，心中重畫麵境界的生發。曲斌院長評其畫風清曠、冷峻，於靜寂中寓剛健、蕭疏中見雄偉，實際上是融陰柔和陽剛於一爐。還有行業人士認為，曾嶸的筆墨以嶺南畫派為基砥，但其畫風恣肆縱橫，變化多端，氣魄宏大，境界開闊，亦不乏陽剛的因子和元素。從曾嶸的繪畫實踐來看，淡雅婉約的陰柔之美與雄強博大的陽剛之美，二者並不涇渭分明，更無優劣之分，關鍵在於正確把握、巧妙結合。其實，陰柔之美和陽剛之美相互映發，並行不悖。我們評價一幅作品所表現出來的陰柔之美還是陽剛之美，如果就其主要傾向而言判定派別，是一種較為相略的標準或看法，事實上很多優秀的上等作品往往是二者兼備的，隻是某一方麵，某一環節較為突出，較具代表性罷了。曾嶸早期的作品，如廣東、廣西題材作品如《荔熟時節》、《桃色連山》、《在水一方》等，其筆墨、色彩和構圖都較為陰柔。即使這樣，他的陰柔畫作隻取趣味和美學取向。他用俯視的角度，擅長在習見的嶺南畫題材中尋找詩意，於細勁的線條裏融入柔潤，在傳統的設色內增添明秀，先抓視覺，再依通感，從而達到情景交融之境。他的陰柔山水畫，在積墨裏沉澱厚度，又在潑墨中閃爍靈光。心中的山水密碼一旦解開，藝術上苦苦追求“師法自然”的道路也就與他的內心相通了。從此，雲桂、湘西大地、黃河、太行、大西北的一山一水，在曾嶸看來都蘊含著神奇的造化。他走出嶺南的清山秀水，深入高山大川寫生作畫，構建博大恢宏的畫麵，他的山水畫，已不單純是自然的再現，而是形象結構的提煉和升華。業內人士品味他的畫作，既有嶺南畫風的靈秀滋潤，更融進了黃土高坡和西北大漠的蒼莽凝重的氣息，既有傳統的功力，又融入現代意識，形成了鮮明的個人風格。