沒有人否認電影藝術有著自己的語言，每年也都有論述這種語言的著作問世，但是很少有人討論電影語言的語言學，也就是語言的係統。正如麥茨在他的《電影語言》（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版。）一書中所言：“電影的蒙太奇——不管其昨日是多麼地意氣風發，今日是多麼地式微——以及電影的敘述功能，過去和現在都一樣意氣風發，此兩者皆是電影發展的自然結果，從來很少會合在一起，有時甚至各行其是。電影是一種語言，遠超越在蒙太奇的任何效果之上，並不是因為電影是一種語言，所以能敘述這麼好的故事，而是因為電影能夠敘述這麼好的故事，所以才成為一種語言。”（同上書，第67頁。）這也就是說，一個論述電影語言係統的理論與現實的電影語言現象是沒有必然的支配關係的，它隻能是對語言現象進行說明、闡釋。正如我們在一般語言學理論中所看到的，不論索緒爾的理論多麼偉大，它與一般人使用語言的能力不相幹。盡管如此，人類還是對理論傾注了非凡的熱情（並不僅僅是因為計算機有人機對話的可能），對未知事物的探索和求知是人類的本能。
第一節麥茨的影像本體理論
麥茨對於電影影像本體的思考如同他的電影語言係統，可以按照時間的先後大致上分成兩個階段，這兩個階段既有密切的關係，同時也有巨大的差異。
一、對“影像符號”的默認
在第一階段，也就是20世紀60年代，麥茨形成了自己對於電影影像本體的看法。應該說麥茨對於影像的獨特性質有著相當清醒的認識，他將其與一般語言的符號進行了比較，認為語言符號需要通過分節的語音係統來表述意義，“然而電影導演所使用之材料並非本質上即不具意義的聲音，他的材料是影像——影像乃由真實事物轉攝而來，其本身早已具有意義。……電影不必透過像語言那樣的符碼，隻需社會心理及文化上之領悟的製約，則可達到和語言一樣的溝通功能”（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第221頁。）。從表麵上看，麥茨似乎不同意類似“影像符號”這樣的概念，因為這樣的概念會產生太多與語言的聯想，為此，麥茨還對帕索裏尼有關影像符號的思想進行了批判。但是，麥茨對於帕索裏尼的批評是有保留的，他說：“但我的意思並非針對‘影像符號’本身，而是將其提升到語言層次的做法，而且也提升到影像語言的層次，結果‘影像符號’的符碼對電影導演而言，就像語言的符碼對作家一樣，因此，我堅持把‘影像符碼’放在領悟和文化的層次，藉以和影像符碼的語言特征有所區別（我今天即將之歸類為‘特殊化符碼’）。”（同上書，第222頁。）由此可見，麥茨並不反對影像具有符號的性質，隻是不同意將電影語言的係統混同於一般語言的係統。他以法國導演岡斯的影片《鐵路的白薔薇》為例，指出其中的平行蒙太奇是一種電影的語言，但是其中所表述的意義卻是帶有文化意味的，這樣一種文化上的意義必須通過影像的符碼化才能得到揭示。這就如同愛森斯坦的影片《罷工》，其中將沙俄士兵屠殺工人的鏡頭與屠宰場殺牛的鏡頭交叉並列，殺牛的場麵隻是“屠殺”這一概念的符號，而愛森斯坦本來就是將其用作符號的。
正是由於對影像符號性質的確定，麥茨盡管否認了影像具有構詞和語法的功能，但他還是對電影語言的表述充滿了信心，他說“電影會是一種‘沒有語言係統的語言’”，可以把“影像看成是文字，場景看成是句子。事實是，影像可以看成是一個或幾個句子，而場景則是一段複雜的論說了”（同上書，第82—83頁。）。麥茨以他獨創的分段和分場來解讀影像對於電影的構成，他甚至用這種方法分析了一部電影（《再見菲律賓》），以說明電影影像的語言構成方式。由此我們可以看到，麥茨基本上是把影像作為一種符號在讀解使用了。
二、影像作為“想象的能指”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版。）
在第二階段，也就是20世紀的70年代，麥茨不再羞羞答答地拒絕使用“影像符號”這樣的稱謂，而是直接使用“影像符碼”這樣的概念，並聲稱電影語言就是在心理學和符號學的建構之下形成的。麥茨在這一階段盡管堅持了影像的符號屬性，但卻不再使用語法結構分析的樹形圖來建構電影語言的係統。這是因為麥茨發現，作為符號的影像與一般文字符號相去實在太遠，對於一般的符號來說，能指與所指是一一對應的關係，而影像符號完全不同，影像作為能指，它的所指並不是某一個具體的概念，影像本身並不具備這樣的表意功能，它如同人們的幻覺或夢境，表意需要通過曲折的途徑，以致需要影像整體性的配合才能夠達成，因此隻有電影的文本——“劇本”，才能成為電影的所指。他說：“電影的符碼（=視覺和聽覺的相似、蒙太奇）”，“非電影符碼，如有聲電影中的語言：為‘傳達’劇本服務的諸多係統，它並不混淆同於劇本，劇本與這些係統相關而成為一個所指”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第26頁。）。由此，作為影像的能指被凸顯，所指被泛化，電影符號呈現出“頭重腳輕”的態勢，必須依靠其他理論體係的支撐才能保持相對的穩定。
麥茨認為，影像並不是一種真實的存在，而是人們的一種想象，他說：“電影的特性，並不在於它可能再現想象界，而是在於，它從一開始就是想象界，把它作為一個能指來構成的想象界……更正確地說，這裏的知覺活動是真實的，但是，感知到的不是真實的物體，而是物體的影子、幻影、替身和一種新的鏡子中的複製品。”（同上書，第41頁。）把影像歸屬於想象之物的思想來自拉康，拉康的精神分析理論把人們所見的現實世界定義為想象界，把人們對於想象世界的表達定義為象征界，想象的世界必須通過象征才能夠得到表現，才能夠被固定下來，否則它隻是人們頭腦中短暫的、稍縱即逝的存在。而無所不在的象征界之網就是語言，黃作說：“多虧了詞，多虧了命名，多虧了象征關係的介入，人類相對克服了由想象對象的易逝性所帶來的世界的不確定性。”（黃作：《不思之說——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年12月版，第105頁。）因此，麥茨的影像，也就是“想象的能指”，必須借助象征之網才有可能被具體化，語言學的基本架構方式因而被作為了麥茨這一時期電影語言係統的架構，影像的象征化呈現因而被麥茨表述為“想象的能指”。在拉康看來，能指與所指盡管同時存在，但它們之間的關係並不緊密，他甚至說：“經驗證明，能指越不指向什麼，它就越不可被摧毀。”（轉引自黃作：《不思之說——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年12月版，第84—85頁。）因此在麥茨的影像符號係統中，所指並沒有被具體地討論，不過我們從推理中可以知道，麥茨的影像，也就是想象的能指，最後總是要有所指，也就是總要有意義，這一意義就是對影像進行精神分析的結果。這也是為什麼麥茨的影像符號不能離開拉康的精神分析理論的原因，麥茨把影像看成是拉康精神分析係統的一個縮影，他不是用拉康的理論來解釋電影，而是用電影來解釋拉康，因此他的影像係統成為了一個必須依靠拉康精神分析理論支撐的係統，可以說沒有精神分析就沒有電影。麥茨在他的《想象的能指》一書中第一章的第一句話便指出：“用拉康的話來說，對電影的任何精神分析的思考，究其實質，都可以歸結為，試圖通過一個新的活動範圍——移置研究、區域性研究、象征的發展——把電影對象從想象界中分離出來，並把它作為象征界加以把握，以期使後者得到擴展。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第1頁。）如果說這樣的表述還不夠清晰，麥茨自己還有一個比喻，他說：“電影銀幕是一個名副其實的精神替代物，是我們從一開始就對脫臼的肢體實施的修複術。”（同上書，第2頁。）麥茨把電影當成病人搬進了精神分析的診療室，認為對它的研究本質上是“‘應用精神分析學’的一個分支”（同上書，第20頁。）。
第二節麥茨在20世紀60年代
建立的電影語言係統麥茨大約是在1968年之前，已經建立起了一個電影語言的係統，用他自己的話來說，這是“一個粗陋形式的一覽表”，這個表考慮了電影中“影像造句法”的所有現象，僅忽略了“對白和聲音的要素”，因此可以認為是一個相對完整的電影語言係統。
一、麥茨60年代電影語言係統的形式與概念
獨立片段1.獨立鏡頭（次類型：長拍鏡頭+四種插入鏡頭）語義群非按順序的語義群2.平行的語義群
3.括弧的語義群按順序的語義群4.描述的語義群敘述的語義群5.輪替（敘述）語義群直線敘述語義群6.場
段落7.插曲式的段落
8.一般的段落
影像之大語義群範疇圖表（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第156頁。）說明：
1.獨立鏡頭包括獨立的單鏡頭段落和四種不同的插入鏡頭
a.非陳述的插入鏡頭（所呈現之物體非屬於電影情節之範圍）。
b.主觀的插入鏡頭（主觀情感內容，像回憶、夢境、恐懼、預感等等）。
c.取代的陳述插入鏡頭（正規的位置被取代，如在追逐者的場景中插入被追者的鏡頭）。
d.說明性的插入鏡頭（把細節擴大，如一張名片或一封信的特寫鏡頭）。
2.平行語義群
蒙太奇將兩個或兩個以上之交替“主題”結合交織在一起，但其中並無確切之關係。這種蒙太奇有一種直接的象征作用。活潑生氣的鏡頭和死氣沉沉的鏡頭交織在一起，寧靜的影像和喧鬧的影像互相交替，城市與鄉村，大海與麥田等等。
3.括弧的語義群
把一組影像收集在一起。如電影《歐洲漫步》片頭，一連串的破壞、爆炸及哀傷等鏡頭，說明“戰爭之災難”的概念。
4.描述的語義群。
無法在時間中加以串聯的動作，如表現一棵樹、一條河、遠山的風景；分別呈現綿羊、牧羊人、牧羊犬等。
5.輪替（敘述）語義群
蒙太奇交替呈現兩組或兩組以上時間之係列，在每一係列中其時間關係是連續的，但是整體的係列之間，其時間關係則是同時性的。
6.場
場景中的符征是片斷式的——一些鏡頭，隻是“檔案”的一個部分——但是符旨卻是統一而具連續性的。
7.插曲式的段落
場景中串聯一組很短的鏡頭，在視覺設計上這些鏡頭各自不相關，而按順序依序呈現，如奧遜·威爾斯《公民凱恩》中的用餐鏡頭。
8.一般的段落
時間的不連續可能變成為無組織也可能變為有組織，如《公民凱恩》中的晚餐段落便是有組織的（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第137—143頁。）。
二、麥茨1960年代電影語言係統的特點
首先，麥茨的電影語言係統是從語義出發的。從語義出發的電影語言係統的優點是能夠使人看到語義的層級遞進關係，用麥茨的話來說是“深層結構”（“深層結構”的說法明顯來自喬姆斯基，麥茨的影像語義群範疇圖與喬姆斯基的樹形圖亦有相似之處。）；缺點是沒有考慮語言形式本身所固有的特性，因此我們能夠看到許多形式上的重複，比如“3”和“4”、“2”和“5”、“6”和“7”等，形式上幾乎完全一樣。“3”和“4”都是用一組鏡頭來進行表現，隻不過“3”說的是概念，“4”說的是場景；“2”和“5”都是我們一般所謂的平行蒙太奇，隻不過“2”將其用於象征，“5”將其用於敘事；“6”和“7”不但在形式上，甚至在內容上都難以區分彼此。可以想見，如果能夠從語言形式對電影語言係統進行描述，整個係統將會簡潔明了得多。
其次，麥茨電影語言係統主要關心的是電影敘事時間中的非順序化（包括交錯、平行、不連續等）表現。麥茨說：“同時性左右了電影組合的作用，由於這個緣故，觀眾才能了解一部電影的外在意義；如果從非同時性（或貫時性）的觀點看，情況剛好相反，電影組合首先被‘符碼化’以呈現內涵，而不是呈現指示意義。”（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第132頁。）這也就是說，麥茨把電影敘事的形式從時間上分成了兩種：時間上順序表現的語言隻提供信息，不呈現意義；時間上非順序化的語言才有可能表現創作者的意圖。在麥茨的電影語言係統圖表上我們看到，麥茨所討論的八種形式都涉及非順序化的時間表現。盡管麥茨把其中的4—8都列入了順序時間的範圍，但是他在具體的討論中都指出了它們的非連貫性：
“這是唯一在銀幕上的連續性不必符合陳述之連續性的狀況。”（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第140頁。）（指“4”，描述的語義群）
“但是整體的係列之間，其時間關係則是同時性的。”（同上書，第141頁。）（指“5”，輪替語義群）
“事件之進行可以是連續不斷（沒有中斷或省略），也可以是不連續的（跳接）。”（同上。）（指“6”，場）
“時間的不連續是有組織的，而且可能成為場景中結構及辨識的原則。”（同上書，第143頁。）（指“7”，插曲式的段落）
“一般的段落和插曲式的段落在確切的意義上講——包括極端之影像結構——可以說是單一連續的觀念加上不連續的觀念。”（同上。）（指“8”，一般的段落）
作為一個係統來說，麥茨的這種傾向性並不具有絕對的說服力，因為順序的表現也可以具有“指示的意義”。按照格雷馬斯的說法：“表意不過是從一門語言到另一門不同的語言，從語言的一個層次到另一個層次的轉換，意義便是這種置換代碼的可能性。”（A·J·格雷馬斯：《論意義——符號學論文集》（上冊），吳泓緲、馮學俊譯，百花文藝出版社2005年6月版，第9頁。）這也就是說，所謂意義其實是一種對事物的認知，哲學家說法大致相同，他們認為，“知識就是把一種東西歸結為另一種東西”（M·石裏克：《普通認識論》，李步樓譯，商務印書館2005年11月版，第28頁。）。對於觀眾來說，意義的獲得並不必然地依賴非順序時間刺激產生的思考，在順序時間的情況下也有可能產生對於事物之間關係的理解。極端的例子是希區柯克的《奪命索》，全片隻有數個鏡頭，完全是在順序時間下的敘事，類似的影片我們還可以找到一些，如美國西部片《正午》，我們並不能說這樣的表現僅是一種沒有表達出作者思想和意圖的敘事，不具有意義。當然，這與麥茨忽略對白和聲音所表現出的意義有關。
另外，順序敘事的部分基本上沒有進入麥茨的視野，未加討論和描述，也沒有編號，在麥茨的係統中被“埋沒”。其實大量有關電影剪輯技巧的研究，討論的都是有關順序敘述的話題，麥茨對此漠不關心，這與他在這一階段主要關注影像符號的意義相關，順序的影像呈現被他認為是僅呈現了影像的內容，與意義無涉。
第三，在順序時間的前提下討論非順序時間。以順序時間為前提討論非順序的時間是一個有創見的想法，但麥茨沒有廓清兩者之間的關係。在一般的概念中，順序意味著有序的排列，在有序的排列中出現了無序是什麼意思？時間的概念在觀眾那裏發生怎樣的變化？麥茨對此進行了簡略的解釋，他似乎是說故事的本身是有序的，而作為故事的表現形式不必拘泥，“記住銀幕上是符征顯現的場合，而陳述的陳述世界則是符旨顯現的場合”（克裏斯蒂安·麥茨：《電影語言——電影符號學導論》，劉森堯譯，台灣遠流出版公司1996年12月版，第140頁。）。這樣的解釋並不能令人滿意，因為這並沒有說明為什麼順序的敘述一定要讓位給非順序的敘述。其實這個問題是在麥茨電影語言係統中產生出來的，這個係統是一個分層的係統，有序和無序在第一個層麵上已經被進行了區分，有序和無序各有自己的領地，在有序區域之內繼續容納無序便使人感到不盡合情理。如果在一個僅以有序和無序區分的一級係統之中，這樣的問題便不會出現——至少在第一級的層麵上不會出現。
麥茨對於時間在電影語言中所起作用的論述，是一個偉大的發現，這一發現指出了觀眾在接受不同時間順序時的不同感受。在順序的時間過程中，人們一般難以發現語言表層背後的深意，而在非順序的時間表現中，由於物理的時間過程受到了破壞，違背了一般人在自然狀態下對時間的感受，因此有可能會沿著時間的這一“裂隙”窺視到表述的深層。電影語言的使用者也正是利用電影中對於時間表現的這一功能，將敘述者的觀念和意識形態予以“裸露”。從某種意義上說，這也是格裏菲斯蒙太奇和蘇聯蒙太奇流派不同的根本所在。電影語言在敘述中最為重要、最為基本的規則在麥茨的表述中得以清晰呈現。不過，對於麥茨在建構這一體係的過程中過於依賴喬姆斯基深層語法以及樹形圖這些結構主義語言學的做法，對於麥茨將表意僅僅維係於非順序時間這樣絕對的做法，我們不得不有所保留。
第三節麥茨在20世紀70年代
建立的電影語言係統麥茨大約是在提出電影語言係統將近十年之後，也就是1977年前後，又在《想象的能指——精神分析與電影》一書中推出了新的電影語言係統。下麵，我們對麥茨的這個電影語言係統進行介紹。
一、麥茨1970年代電影語言係統的概念
麥茨的新電影語言係統與過去的大相徑庭，他將電影語言置於“電影能指的精神分析構成”的題目之下。麥茨既然把電影研究看成是精神分析，那麼他對於電影語言的研究便隻能是對於心理現象過程描述的研究，而大部分有關精神分析的描述都離不開語言，語言學的方法自然便成了麥茨的首選。對於這個新的電影語言係統麥茨說道：“在這個相當複雜和非常有趣的領域（正因為複雜才有趣）裏，我們一方麵發現了修辭學，過去的辭格和轉義（包括隱喻和換喻在內）理論的傳播修辭學，另一方麵有後索緒爾結構主義語言學，這種學說現象因其重要的組合與聚合的兩分以及按照類似的區分線索（雅柯布森）重塑修辭學遺產的傾向而更加流行（修辭學維持其支配地位大約24個世紀）。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第124頁。《想象的能指》一書中的譯名“雅可布遜”過去已有固定譯法，為了查找方便，這裏按照過去的譯法統一為“雅柯布森”。）由此我們可以看到，這個“相當複雜”的係統，基本上是以語言學為基礎建構的（雅柯布森的理論是在批評索緒爾的過程中建立起來的，他說：“在我看來，索緒爾《普通語言學教程》的第二條原則，所謂線性原則，也必須視為危險的簡單化。……我認為‘組合’（syntagmatic）一詞常常誤導，因為在指組合關係的時候，我們想到的是空間上的相繼性。但是，除了空間上的相繼排列組合，我們還必須處理同時性特征的組合。在這方麵，比較可取的方法是說組合（combination），把組合看作與另一因素即選擇因素相對的因素。單位的選擇或者單位組合的選擇屬於語言的聚合層次，這與組合形成了對照。”羅曼·雅柯布森：《雅柯布森文集》，錢軍、王力譯，湖南教育出版社2001年6月版，第78—79頁。），由於電影影像不具備文字符號能夠通達思維的抽象性，所以電影語言的手段幾乎都集中到了一個點上，這就是“喻意”，影像隻有轉換成某種“意”，才能夠與人類的心靈進行溝通，一般所謂的“言傳意會”說的就是這個道理，因而麥茨電影語言係統研究的中心，全部集中在了隱喻、換喻等幾種有限的修辭手段之上。為了對麥茨的電影語言係統進行闡釋，我們首先需要對麥茨使用的一些專用名詞概念進行了解。
1.組合
在語言學中，組合是指詞組有規律地呈現因果邏輯關係。從電影語言的角度來說，組合就是將兩個有承遞關係的鏡頭放在一起，一般剪輯所做的就是將鏡頭進行組合。麥茨說：“普通描述剪輯（隻作為一個例子）同時是組合的和換喻的。同一空間的幾個局部觀點被首尾相接地置放；這種首尾相接是位置的或推論（＝組合）的，因為它實際上構成了這個片段。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第154頁。引文中的“首尾相接”在原書譯文中是“首位相接”，疑為打印錯誤，因為電影鏡頭的連接沒有可能把“首位”連接在一起，所以進行了更正。）這個概念基本上是與“聚合”相對立的概念。如果不習慣“組合”這個名詞的話，可以將其大約地理解為“蒙太奇”、“一般鏡頭連接”或“序列”。
2.聚合
“聚合可以包括一個單一的語義為中心在各種不同的距離上分布的‘單元’（例如在‘溫暖的∕熱的∕沸騰的’中，或如一般的對位同義詞現象），而且同樣包括那些因為相反而被組合在一起的術語（‘熱的∕冷的’，以及所有的反義詞）；在兩者的任何一種情況下，語言都為我們提供了一個我們必須在其中進行選擇的有限領域——這就是聚合的定義。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第150頁。）簡單地說，“聚合”是某一種屬、某一類別具有某種相似性的事物，也可以被稱為“並列”。
3.換喻
換喻和下麵的隱喻都是比喻中的一種。按照麥茨的說法，換喻是一個“二次”的辭格，它原本所具有的意義被“丟失”，人們隻能看到它作為代碼的意義。如“波爾多”原來是一個地名，但因為那裏盛產葡萄酒，遂被認作了酒的稱謂，“這是一種以鄰近（此處指地形上的鄰近）為基礎的意義轉換類型”（同上書，第124頁。）。由於人類語言的發展與對客體世界認識的增加同步，所以原始語言中實指客體的詞彙數量有限，今天語言中的詞彙大部分都是換喻的。