4.隱喻
麥茨認為隱喻是一種“陳腐的”辭格。它從換喻而來，但不如換喻那麼生動活潑，由於被無數次使用，盡人皆知，因此它幾乎就是“死”的，被人們任意“誤用”，如椅子“背”、書“頁”等，沒有人再去注意椅子沒有“背”，書也沒有“頁”（“page”一詞，在法語和英語的語源中均有“侍者”、“聽差”的意思。中文“頁”的原意是“首”、“頭（頭）”的意思。參見許慎：《說文解字》，上海古籍出版社1981年10月版，第415頁。），這些都是隱喻的用法。麥茨堅持自己不在這一意義上使用隱喻。他說：“把修辭的定義局限於隻是被如此察覺到的東西上麵，而把那些沒有被察覺的東西排除在外，這隻是一種術語學的慣例（就我而言，我將不遵守這個慣例）。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第127頁。）當一個事物的象征性被固定在某一個意義之上，這一事物自身的意義便會被忽略，其象征性也就成為了僵死的符號。麥茨似乎更願意回到其尚未僵死時的狀態——一種尚未成為眾所周知的公共符號時所具有的隱喻含義。換喻、隱喻概念闡釋表
符號換喻（能指不變所指變）隱喻（所指不變能指變）能指（青島）青島（青島等）馬尿所指（地名）啤酒（啤酒）啤酒換喻例句：我們這裏有青島、百威、三得利，您要哪一種？
隱喻例句：今天你又去喝馬尿了？5.相似
這是一個來自雅柯布森的概念（也可以一直追溯到亞裏斯多德），麥茨認為相似性是指某種同一性，“每一種被實現的單元（詞彙、影像、聲音等等）都通過可以在同一場合（話語中的同一場合：這就是為什麼它是‘位置的’）上出現的其他單元的比較獲得其意義。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第153頁。）簡單來說，相似性是指在某一類事物中所具有的共同之處，這同時也是歸類的依據。在電影語言中，“隱喻和聚合具有‘相似’的基本特征”（同上書，第143頁。）。這是因為隱喻需要被隱喻者的存在，聚合需要一類事物的存在，因此它們彼此具有相似的特征。
6.鄰近
這一概念同樣也是來自雅柯布森，麥茨認為鄰近性是一般語言也是電影語言的基本形態，他指出：“像任何其他片段一樣，電影鏈‘是’鄰近性（甚至在任何換喻的可能性存在之前）；它除了眾多的鄰近係列以外別無他物；這就是最廣泛意義的‘蒙太奇效果’。”（同上書，第153頁。）他認為電影語言中的“換喻和組合具有‘鄰近’的基本特征”（同上書，第143頁。）。這是因為組合的排列和換喻都是按照明確的因果邏輯來羅列的，在一個線性的序列中它們毗鄰而在。
麥茨給出了這六個概念之間的關係表（同上書，第156頁。）：相似鄰近在話語中聚合組合在所指對象中隱喻換喻二、基於語言學模式的電影語言係統
麥茨模仿語言學方式建立的電影語言模式主要分成四個大類，麥茨認為這四個大類不僅可以包容一般語言和電影語言的基本構成形態，而且可以用來解釋人類的語言是如何構成的，因為他對於這個係統的闡釋深入到了人們潛意識的範疇，進入了精神分析的領域。這正是麥茨《想象的能指》一書的副標題：“精神分析與電影”。
下麵我們介紹麥茨的這一體係。
水平軸：組合的、換喻的、鄰近的、推論的、位置秩序的（“換喻和組合具有‘鄰近’的基本特征”）。
垂直軸：聚合的、隱喻的、相似的、參照的、語義秩序的（“隱喻和聚合具有‘相似’的基本特征”）。
符號示意：△：施動或受動位置，◎：動詞位置，▲：換喻的施動或受動位置，○：隱喻的施動或受動位置（句式：1個施動符號+1個動詞符號+1個受動符號）。
麥茨按照語言學的思路（雅柯布森）將語言納入兩個相對立的軸，一個是以位置為主的橫軸，一個是以語義為主的縱軸。這兩個軸較好理解，因為索緒爾早有論述在先。我們在任意一個句子中都可以看到在水平方向上字和詞的組合，這些字詞具有相對固定的位置，（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第143頁。）（同上。）彼此之間具有可以推理的關係，因此也被稱為是“鄰近性”的。至於“換喻”，那是相對來說最經常被使用的修辭手段，因此理所當然地出現在這個軸上。以語義為主的軸是從索緒爾的“聯想”關係演化而來的軸，因此是一個非實體性的虛軸。詞句以類、群集合的方式出現在這個軸的區域（用索緒爾的話來說是“飄浮”），它們是相似的、彼此之間可以互為參照的，但最後必須由虛變實，其中的某一個將落在實軸的某個位置上。隱喻是一種多概念聚合後的修辭產物，因此與這個軸的關係密切。麥茨認為，盡管這兩個軸彼此對立，但它們又是你中有我，我中有你，比如“相似”、“鄰近”這樣的概念，既可以用於位置，也可以用於語義，因為換喻是以自身變為他者（能指不變所指變），隱喻則是以另一他者替代現存他者（所指不變能指變），沒有換喻他者的存在，隱喻也就無所可“喻”，所以麥茨會說隱喻中必然有換喻，語義的改變包含了位置的改變，相似之中亦有鄰近的成分，他引用雅柯布森的話說：“‘相似性’原則和‘鄰近性’原則每一個都能在兩個不同的軸上運作。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第152頁。）在麥茨的思想中，兩個軸的關係並不是固定不變的，而是處在周而複始的交換之中，從僵硬的“方”變成靈活的“圓”，隱喻和換喻、象征和被象征彼此交換。他說：“……這也正是它（指話語的對象所指——筆者）傾向於尋找回到話語、另一種話語的道路的原因。因而它在繼續前進：話語和所指對象循環的圓圈，它們互為想象界：他者的他者。”（同上書，第156頁。）正是在麥茨這一思想的啟示下，我製作了上麵那張圖，試圖說明麥茨語言體係的四個不同分類。
首先我們可以把麥茨的體係看成一個由縱橫兩個軸支撐的“方形”，這個方形沿用了索緒爾、雅柯布森等人語言學中兩個軸的思想。其次我們發現，麥茨在他的分類中讓水平方向的實體軸旋轉起來，經由語義範圍的虛軸區域，從而帶有了聚合的色彩，造成了四個不同的分類（所謂“軸的旋轉”其實是一種為了幫助理解而提出的假設，如果不能適應，也可以把軸看成是固定的，其背後定義區域的旋轉改變了軸的功能。）。
（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第155頁。）（闡釋圖中從右至左閱讀）。用麥茨的話來說這是：“‘參照的鄰近性和推論的鄰近性’，或組合地呈現的換喻。”（同上書，第159頁。原譯文是“……組合地呈現隱喻”，這裏有一個明顯的翻譯（或排版）錯誤，這裏的“隱喻”應該是“換喻”，否則會與前麵提到的第一種組合方式重複，麥茨不可能在四種不同的組合中列出兩種完全相同的，因此我在引文中進行了更正。）相對於語義來說，“傻瓜”一詞表義明確，不需要其他相似性詞組的支撐，因此被直接落實到位置上，與毗鄰的詞組發生關係，所以是“參照的鄰近性”。這個句子成分本身所處的位置規範，符合邏輯推理，因此也是“推論的鄰近性”。“傻瓜”是換喻，其意義通過邏輯的排列呈現，因此這個句式的結構是“組合地呈現的換喻”。用通俗一些的話來說就是使用一般順序表現的方法來創造換喻的修辭效果。對於電影語言來說，麥茨所舉的例子是弗裏茨·朗的影片《M》，他說當小女孩拿著那個凶手為她買的氣球的時候，是一個換喻。
（1）那個人（△）是（◎）頭驢（○）（同上書，第155頁。）（闡釋圖中從左至右閱讀）。用麥茨的話來說這是：“‘參照的相似性和推論的鄰近性’，即組合地呈現的隱喻。”（同上書，第157頁。）這是水平軸在垂直平麵上旋轉180度之後的結果，類型（4）句中的“傻瓜”被“驢”取代，成為了隱喻。因為人不可能是驢，所以需要語義上其他相似概念的支撐，如“傻瓜”這樣的概念作為潛在的存在，這就是“參照的相似性”。我們可以將這樣一種相對於前麵句子的改變想象成水平軸旋轉過程中實軸“觸及”語義區域的結果。除了隱喻，句子的其他成分未變，依然是邏輯的，因此還是“推論的鄰近性”。句中的“驢”是隱喻，其意義通過邏輯的排列呈現，所以句式的結構是“組合地呈現的隱喻”。用通俗一些的話來說就是使用一般順序表現的方法來創造隱喻的修辭效果。對於電影語言來說，麥茨舉的例子是卓別林的《摩登時代》開始時的鏡頭：地鐵入口擁擠的人群鏡頭和羊群的鏡頭連接在一起。以羊群來比喻人群，其象征意義可以有“任人宰割”。
然後我們來看麥茨分類中的（2）和（3），這兩個類型同在縱向的位置上。
（2）我複仇的鐵（○）將去除（◎）這種恥辱（△）（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第177頁。）（闡釋圖中從上至下閱讀）。用麥茨的話來說這是：“‘參照的相似性和推論的相似性’，這是聚合地呈現的隱喻。”（同上書，第158頁。）當水平軸旋轉90度停留在語義軸的位置上時，其組合的實體形態變得有些“含糊”了，或者說變得有些想象化、詩意化了。“鐵”作為隱喻需要相似性概念的支撐才能有意義，如類型（3）中出現的“劍”，因此是“參照的相似性”。由於句子的施動位置被聚合的方式占據，所以意義的邏輯表達有了斷裂（“鐵”不能用於複仇），隻能從相似性的角度予以考慮，不能從毗鄰的詞句中進行推斷，這也就是“推論的相似性”。由於邏輯關係在某種意義上的缺失或斷裂，決定了這一句式的結構是“聚合地呈現的隱喻”。用通俗一些的話來說就是使用某些非順序（非流暢）表現的方式來創造隱喻的修辭效果。對於電影語言來說，麥茨舉的例子是把火的形象放到愛情的場景之中。
（3）我的劍，複仇的鐵（▲），將去除掉（◎）這種恥辱（△）（同上書，第177頁。）（闡釋圖中從下至上閱讀）。用麥茨的話來說這是：“‘參照的鄰近性和推論的相似性’，或聚合地呈現的換喻。”（同上書，第158頁。）我們可以想象原本停留在語義軸位置的實體軸旋轉180度後的情形：它依然處於語義聚合的區域，隻不過聚合被落實在了句子之中，“劍”和“鐵”的概念原本“相似”，卻被放在了毗鄰的位置，我們可以把這一形式的換喻想象成被語義虛化的實軸經由位置軸的區域所帶來的結果。盡管沒有隱喻，這裏的換喻依然是聚合的，由於聚合在此比照的是前後詞組，所以是“參照的鄰近性”。施動主體的聚合使邏輯推理有所阻礙，因此是“推論的相似性”。由於意義的邏輯表達在某種意義上受到了阻礙，所以這個句式的結構是“聚合地呈現的換喻”。用通俗一些的話來說就是使用某些非順序（非流暢）表現的方式來創造換喻的修辭效果。麥茨舉的電影語言的例子是弗裏茨·朗的影片《M》，凶手殺害了小女孩，觀眾看到被棄置的小女孩的皮球和掛在電話線上的氣球兩個鏡頭（原譯文為：“在M強暴並殺害了那個小姑娘之後，表現了被拴在電報機線上的被棄置的受害者的氣球。”（《想象的能指》，第159頁）與影片事實不符，這裏參照影片作了更正。），這是使用聚合的方式報告女孩的失蹤（死亡）。
三、係統之外的延伸
對於電影語言係統的建立麥茨似乎並不滿足，他將自己的研究擴展到了潛意識的領域，並提出了與隱喻相關的“凝縮”概念和與換喻相關的“移置”概念。
麥茨在這方麵的思考顯然受到了利奧塔的影響，他在《想象的能指》一書中多次提到利奧塔，並把利奧塔關於圖像和語言的思想用於電影，他說：“電影的一個最著名的特征（這裏它不同於其他藝術），是結合了詞彙的形象（視覺形象），結合了‘詞彙的再現’和‘事物的再現’，結合了直接感知的材料和關係秩序，以至於人們可以預先地期待它被內在地聯係起來，仿佛通過一種多重的綴連，成為原發和二次‘網絡’中最重要的部分，從而提出了一切符號學的核心問題，至少是核心問題之一。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第197頁。）對於電影符號，麥茨顯然要比利奧塔溫和得多，在利奧塔看來，語言符號的本身就是一種暴力，因為語言把它所言說對象的“厚度”、“不透明”性都變成了符號，一種透明的、清晰的、單純的玩意兒，從而遮蔽了外部世界的真實性，將其內化為一種僵硬的體製。他說：“這樣一種暴力屬於語言的實質，它是語言的出發點——既然人們在分裂中言說，既然對象必須被建立-喪失，才會有被表意的必要，它因此記錄著知識問題的出生證明，它迫使人們把真實當做這樣的東西來渴望：對（對象的）外在性的內在化（完成了的表意活動）。認知功能本身包含著這一構成麵對麵者的死亡，……表達功能同樣包含著這一死亡……這一暴力使對象成為一個符號，然而相應地，它使話語成為一個物……”（讓弗朗索瓦·利奧塔：《話語，圖形》，謝晶譯，上海人民出版社2012年1月版，第7頁。）利奧塔把圖像看成是外部世界的普遍表達形式，因為圖形不說，不把對象簡單化為透明符號。麥茨既然已經把影像作為語言來對待，那麼他就必須在一般的影像中找出特殊的、非同一般的影像，這便是“凝縮”和“移置”這兩個概念的由來。
“凝縮”和“移置”概念來自弗洛伊德，“凝縮”是指“一切語義的共存”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第204頁。），簡單來說就是使原本透明的符號在語境中將參照的能指全部顯示出來，以致變得不再透明，其含義也變得模糊，我們可以將其理解為符號向著原本生成它的方向收縮和後退。麥茨認為凝縮是一種“語義彙聚運動，在這種彙聚中聯係點在對存在於各種再現中間的鄰近性發生影響。這些再現所包含的鄰近性像它所包含的相似性一樣多，或者更多”（同上書，第209頁。）。他所舉的例子是前蘇聯電影《士兵之歌》，其中有一個士兵與其女友的疊化鏡頭，麥茨認為這樣的鏡頭隻有在前後的情節中才能理解，否則是沒有意義的，而在前後故事的呼應中，這樣的做法可以被看作是換喻的修辭，鏡頭表現了士兵的思念和相見的幸福，因此麥茨稱其為“凝縮-換喻”。“移置”是“用一個對象來代替另一個對象”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第236頁。）。麥茨的例子是《公民凱恩》中的一隻白鸚鵡，這隻白鸚鵡的飛走隱喻了女主人公的逃離，因此麥茨稱其為“移置-隱喻”。
四、麥茨1970年代電影語言係統的特點
1.從語義轉向形式
從麥茨給出的幾個基本概念的關係表中我們可以看到他對於電影語言係統的思考比以前深入。首先，他放棄了以語義統領整個係統的方法，而專注於語言的形式。他認為電影語言具有“相似”和“鄰近”這兩種基本的功能，放棄了層層疊套的樹形圖構架，采用了兩分的極簡方式。其次，對於電影鏡頭的排列也放棄了過去分為八種的繁瑣羅列，而采用簡單的“聚合”與“組合”的區分。第三，在係統中引入了修辭的概念。他對語法和修辭寧可不做區分，他說：“在電影領域，不存在能夠與適用於說出和卸下的片段的語言係統相當的代碼層麵，語言學層麵和修辭學層麵之間的區別消失了。正如我在別處說過的那樣（別人也說過），電影的編纂與語法的性質和修辭學的性質都有關，並且它並不製造它所具有的差別；因為它們之間的區別的可能性隻在語言作為獨立存在的組織（法語、英語等等）而存在時才出現。”（同上書，第189—190頁。）
麥茨很得意自己建立的這一語言係統，他說：“它們是真正理想的類型，而且有助於實際現象的定位。”（克裏斯蒂安·麥茨：《想象的能指——精神分析與電影》，王誌敏譯，中國廣播電視出版社2006年1月版，第157頁。）並認為所有的電影語言都有可能歸納到隱喻與換喻的修辭現象之中，他說：“把全部辭格重新組織到一個單一的全麵包括的對立項——隱喻和換喻——中，是結構語言學的工作，至少與修辭學的工作同樣多。”（同上書，第181頁。）這可以從一個側麵說明麥茨試圖建立一個完整電影語言係統的想法。
2.極簡的構成形式
麥茨的電影語言係統最引人注目的是有關影像句法“組合”與“聚合”的提出，因為這是電影語言最表麵也是最直接的外在形式。麥茨的這一思想顯然來自語言學。索緒爾盡管沒有提出“組合”、“聚合”這樣的概念，但是在他著名的《普通語言學教程》一書中已經勾勒出了語言係統的極簡框架：他認為任何一個可以拆分成不同詞素的概念，都有許多近似的概念漂浮在其周圍，否則便沒有可能成為句段。如“解除”這個概念，如果沒有“分開”、“解放”以及“去除”、“取消”等觀念的存在，這個概念便不會有任何的意義。他說：“觀念喚起的不是一個形式，而是整個潛在的係統，有了這個係統，人們才能獲得構成符號所必需的對立。符號本身沒有固有的意義。”（費爾迪南·德·索緒爾：《普通語言學教程》，高名凱譯，商務印書館1980年11月版，第180頁。）換句話說，漂浮的詞義群（聚合，索緒爾稱為“聯想集合”）與詞組（組合，索緒爾稱為“連帶關係”）形成了語言形式的基本框架。雅柯布森在1956年拓展了索緒爾的係統，將語言之間的配合形式分為“組合”與“聚合”兩種，同時指出這兩種形式決定了其關係分別有“相似性”和“鄰近性”，並將語言的這一過程表述為“換喻”和“隱喻”。雅柯布森的做法被認為具有“極端普遍性”和“極端簡單性”，“超出了句子的範圍而進入風格之中，超出了語言符號的有意使用範圍而進入了夢境和魔法的領域，超出了語言符號本身而進入了其他符號係統的用法”（保羅·利科：《活的隱喻》，汪堂家譯，上海譯文出版社2004年7月版，第245頁。）。雅柯布森細分索緒爾的符號組合規律和類型，確實比索緒爾前進了一步；但是他將研究的範圍擴展到語言符號學之外，無疑又給研究的科學性和規範性帶來一定的風險，從而不如索緒爾那麼的規範和有係統性。麥茨無疑是沿著雅柯布森的足跡繼續向前，他不但將語言學的方法完整地移植到電影語言的範圍，而且還進一步追究電影語言的修辭效果在人們心理上形成的機製和原因。
麥茨使用語言研究的模式，構築了電影語言的係統，從這個體係我們可以隱約地看到麥茨1960年代電影語言係統的影子，“組合”可以對應鏡頭順序的時間排列，“聚合”則可以對應鏡頭非順序的時間排列，用帕特裏克·富瑞的話來說就是：“麥茨認為，遵循符號學的方法，聚合段就是影片中‘匱乏’的、必須借助觀看行為對之進行補充的東西。”（帕特裏克·富瑞：《凝視：觀影者的受虐狂、認同與幻象》，黎萌譯，載克裏斯蒂安·麥茨、吉爾·德勒茲等著：《凝視的快感》，中國人民大學出版社2005年12月版，第73頁。）在1960年代被大量討論的電影語言的具體表現，也就是語言的表層形式，在1970年代不再被試圖歸納為一個係統，而是用對語言功能的討論對其進行了置換。這一置換的結果無疑避免了以前試圖將形式和意義的討論納入一個係統時無法避免的矛盾，因而顯示出了一定的靈活性和寬容性，對於電影語言功能的理解也更趨深刻。其中最富於創見的是將語言學中縱向的虛軸，改換成了電影語言的實軸。如果說將一般概念的、潛在的並列轉換成現實語詞並列的工作已經在雅柯布森手中完成（參見利奧塔的相關研究：“無論如何，R·雅各布森所謂隱喻，恰恰是J·拉康所謂超現實主義之謬誤：處於可替代性語義關係中的兩個或多個詞語在話語中（因而就是在組合位置上）的共同在場。”讓弗朗索瓦·利奧塔：《話語，圖形》，謝晶譯，上海人民出版社2012年1月版，第310頁。），麥茨則是將語言學的這一成果沿用到了電影之中，將其轉換成為圖像並列的形式。同時，這一做法也把對電影語言形式的討論推向了更為符號化的層麵，推向了對語言形成機製的討論。令人感到遺憾的是，這樣的討論同時也離開我們所關心的電影語言係統、電影語言本身所具有的規律性的研究越來越遠。
第四節對麥茨電影語言係統的思考
麥茨電影語言體係的優點前麵已經提到了，這是一個相對完整的體係，根據目前掌握的資料來看，麥茨在20世紀60—70年代提出的兩個體係應該是在電影史上首次創建電影語言係統的嚐試（這也是我們目前在國內所能看到的唯一的電影語言係統）。對於麥茨的這兩個電影語言係統，我們並不是毫無保留地接受，因為我們對於影像是否能夠成為符號持懷疑的態度。
一、精神分析理論與電影語言係統配合不佳
麥茨1970年代電影語言係統的理論核心是影像的符號化，也就是他所說的“想象的能指”。把能指的重要性淩駕於所指之上，這本是拉康的理論。在拉康看來，想象界與象征界不可分離，想象界是主體的欲望之像，必須通過象征係統才能夠使之規範和有序，因此拉康會說：“象征的轄域不能被看作是由人來構成的，而應被看作是構成人的。”（拉康：《拉康選集》，褚孝泉譯，上海三聯書店2001年1月版，第39—40頁。）拉康的這一理論主要是對於主體世界與客體世界關係的討論，是對於在社會環境中人類欲望與意識形成關係的研究，並不涉及具體的象征之物，是一種形而上的討論。黃作對此解釋道：“一方麵拉康聲稱，人類主體的無意識像語言一樣被結構化，其基本結構也表現為一種鏈條形狀；另一方麵，他又指出，作為無意識的‘能指鏈’，其基本的鏈狀結構，是由能指的差異性所構成，而對於這種差異，任何語言文字都無法使之成為可視之物，因為它處於無意識之中。……把能指歸於身體性的東西，並不是把它視為一種純粹物質性的東西，而是說，它比意識或心理更為基本。”（黃作：《不思之說——拉康主體理論研究》，人民出版社2005年12月版，第82、83頁。）拉康所說的能指與一般符號學所謂的能指是兩種完全不同的事物，這也是一般認為拉康發展了索緒爾有關能指和所指理論的方麵。當麥茨把這一理論運用到影像世界的時候，我們發現它並不能使影像的世界如同拉康的精神分析世界那樣井然有序，拉康的想象界和象征界是一套近乎哲學的概念，泛指人和動物的生存必須依靠外部世界對其主體的界定，因主體本身的欲望不能憑空建立，它總是根據他人的欲望來想象自我，建構自我；想象世界，建構世界。